Декоративно-акустическая оболочка: виды и задачи

Александр Кравченко,
vita46@yandex.ru

На данном этапе строительства нашей виртуальной студии мы имеем спланированные студийные помещения с элементами первичной звукоизоляции, каркасную основу акустических оболочек помещений, а также вмонтированные в них готовые окна и двери. Так как строительные работы в этой студии еще не окончены, остекление внутристудийных окон и отделку дверей отложим на более позднее время. А пока целесообразно заложить оконные проёмы вместо стекол кусками гипсокартона. Дело в том, что разные помещения в одно и то же время будут находиться на разных стадиях строительства и гипсокартон будет препятствовать попаданию пыли из одного помещения в другое. В целом, начиная с этого этапа строителей уже нужно приучать к поддержанию порядка в помещениях студии, а каждый рабочий день должен заканчиваться противопожарной обработкой деревянных конструкций и уборкой.

До начала мероприятий по устройству декоративно-акустической оболочки нам необходимо завершить работы над акустическими оболочками наших студийных помещений (в зависимости от их специфики, результатов акустических измерений и пр.), а затем приступить уже к формированию непосредственно декоративно-акустических оболочек, которые в основном и будут определять их акустические свойства. «Настройка» акустических оболочек помещений производится с помощью установки и настройки низкочастотных ловушек, которые могут располагаться как вдоль стен, так и на потолках. Основное их предназначение – это минимизация проявлений нежелательных гармонических резонансов помещения в диапазоне нижних средних и нижних частот, которые, как правило, находятся в зоне проявления гармонических резонансов (см.статью «Некоторая теория…», Install-Pro, 2003, N№4 (23). Исполнение ловушек может быть горизонтальным и вертикальным: это зависит от технологических особенностей конструкции акустической оболочки и, главное, от тех задач, для решения которых они и предназначены. Так, в «бессредных» контрольных комнатах в обязательном порядке устанавливаются низкочастотные ловушки на задней стене и потолке, а также в большинстве случаев на боковых стенах (рис. 1, 2). Непосредственно в тон-залах эффективно показали себя на практике потолочные низкочастотные ловушки с небольшим углом наклона.
При устройстве и настройке низкочастотных ловушек в контрольной комнате важно полагаться на данные акустических измерений в конкретном помещении, ведь контрольная комната уже по определению является измерительным инструментом. А вот при настройке ловушек в тон-залах я предпочитаю обращать внимание на мнения приглашенных музыкантов о своих ощущениях в этом помещении; на данные акустических измерений; свой собственный опыт; мнение персонала студии после прослушивания пробного дубля, записанного в этом помещении (посредством микрофона, естественно). Это, кстати, одна из причин, почему строительство и настройку контрольной комнаты нужно заканчивать раньше остальных студийных помещений. Я умышленно не привожу в качестве примеров никаких чертежей ловушек, так как по опыту предыдущих статей уже не раз убеждался, как бездумно и механистично в большинстве случаев подобные чертежи применялись в абсолютно неподходящих для этого ситуациях.
После этого, в принципе, можно уже приступать к устройству декоративно-акустической оболочки. Однако все это время, как и сейчас, мы не должны были забывать и о некоторых вещах, о которых вкратце пойдет речь ниже.

Сопутствующие факторы
Темам вентиляции, кондиционирования, энергопотребления, заземления, сигнализации, освещения и коммутации будут посвящены следующие статьи. Однако и во время строительства мы должны помнить о них, так как решение всех этих вопросов после того, как студия уже построена, будет проблематичным, а иногда и вовсе нереальным. В этой связи преддверие устройства декоративно-акустической оболочки является удобным моментом, чтобы остановиться и еще раз подумать: а ничего ли мы не забыли?)

Вентиляция и кондиционирование. Прокладка всех трубопроводов системы вентиляции и кондиционирования осуществляется, как правило, поверх потолка акустической оболочки или, другими словами, между потолком акустической оболочки помещения и конструктивным потолком здания (рис. 3). Там же располагаются и воздушные фильтры. Все это говорит о том, что прокладку трубопроводов системы вентиляции и кондиционирования необходимо осуществлять практически одновременно с устройством акустической оболочки. В противном случае протягивание трубопроводов может потом стать проблемой, особенно если между каркасом потолка акустической оболочки и конструктивным потолком всего каких-то 25 – 30 см. При таком близком расположении потолков следует сразу продумать также места установки воздушных фильтров и обеспечить легкость доступа к ним, что понадобится при последующих заменах фильтрующих элементов. Иногда, особенно когда в здании потолки не очень высокие, и когда приходится буквально «отвоевывать» каждый свободный «сантиметр пространства», проложить трубопровод между потолками невозможно. В этом случае каркас акустической оболочки выполняют с заранее срезанными углами (между потолком и наружной стеной), что и обеспечивает пространство для укладки труб и гофрорукавов.

Конечно же, наиболее приемлемой в этом отношении является ситуация, когда между конструктивным потолком здания и потолком акустической оболочки имеется зазор от 70 см и более. Этого вполне достаточно, чтобы иметь доступ к обслуживанию всех систем обеспечения работоспособности студии, в том числе и для смены фильтров очистки в системе вентиляции и кондиционирования. Кроме этого, такое расстояние между потолками способствует улучшению звукопоглощения, особенно низших частот, а также улучшает звукоизоляцию между помещениями, особенно с соседями сверху. Это также незаменимое место для хранения упаковочных коробок от оборудования и прочих принадлежностей. О проведении интересных акустических опытов я вообще молчу. Это практически первая мысль, которая приходит в голову любому, кто туда впервые попадает.)
Практика показывает, что в помещениях с высотой потолков от 380 см и выше существует возможность обустройства таких «чердачков» (рис. 4). Доступ к ним в этом случае осуществляется через специально предусмотренный люк в одном из помещений студии.
Декоративные решетки системы вентиляции и кондиционирования устраиваются в декоративно-акустической оболочке помещения, а гофрорукав подводится к ним через специально предусмотренные и точно подогнанные отверстия в «сэндвиче» акустической оболочки. В некоторых случаях перед патрубками подачи воздуха устанавливаются и настраиваются специальные рассекатели, что обеспечивает более равномерное и бесшумное распределение воздушного потока в помещении.

Заземление. Устройство контура технологического заземления возле здания, в котором располагается студия, было одним из первых этапов нашего строительства. Теперь же, помня о том, что заземление приборов студии мы будем делать в виде «звезды», нам необходимо обеспечить точку подключения. Как правило, она представляет собой болт М10-М12, приваренный непосредственно к металлической или медной шине заземления. Так как устройство точки подключения зачастую связано с электросварочными работами, то и делать это нужно как можно раньше, как только позволяет ситуация.

Электропроводка. Устройство электропроводки
в основном осуществляется между акустической и звукоизоляционной оболочками помещения или между акустической оболочкой помещения и несущей стеной (простенком) здания. Используемый кабель должен быть сертифицирован, а его сечение должно позволять ему легко выдерживать возможные нагрузки с приличным запасом. Прокладывать кабель необходимо в заземленном металлорукаве. В будущем это может спасти и застраховать от больших и неожиданных проблем (возгорание вследствие короткого замыкания и пр.) Для протяжки металлорукава с кабелем сквозь акустическую оболочку помещений к местам установки розеток и выключателей заранее еще на этапе проектирования предусматриваются специальные кабель-каналы. В спроектированных местах установки розеток, выключателей и светильников размещаются предназначенные для них коробки или посадочные места, которые прикрепляются к вертикальным стойкам каркаса акустической оболочки. Специальные посадочные места, изготовленные, как правило, из фанеры толщиной 10 мм, предусматриваются и для потолочных светильников; прикрепляются они обычно к направляющим каркаса декоративно-акустической оболочки потолка. Рекомендуется также прокладывать кабель питания и кабель заземления одним жгутом.
В последнее время промышленность активно выпускает кабель, изготовленный по технологии halogen free. При горении защитной изоляции такого кабеля (например, при пожаре) не выделяются ядовитые и удушающие газы. Конечно, такой кабель примерно вдвое-втрое дороже. Однако стоит ли экономить на безопасности? Тут каждый решает сам…
Коммутация. Устройство внутристудийной коммутации, которая состоит преимущественно из мультикоров, также осуществляется между акустической и звукоизоляционной оболочками помещения или между акустической оболочкой помещения и несущей стеной (простенком) здания. Для прокладки многопарных симметричных мультикоров в каркасах акустических оболочек студийных помещений, а также под «плавающим» полом контрольной комнаты предусматриваются специальные кабель-каналы. В центре контрольной комнаты в том месте, где планируется установка микшерского пульта, делается вывод кабель-канала из-под пола наружу. Как и в случае с силовым кабелем, рекомендуется применять мультикор, изготовленный по технологии halogen free. Количество пар в мультикоре рассчитывается со значительным запасом, так сказать, «на вырост».) Поэтому, как правило, в таких случаях в кабель-каналы закладывают запасной мультикор. В спроектированных местах установки коммутационных боксов располагаются предназначенные для них коробки или посадочные места, которые прикрепляются к вертикальным стойкам каркаса акустической оболочки. По центру размещения такой коробки в «сэндвиче» акустической оболочки делают отверстие, через которое мультикор затягивают в коммутационную коробку.
Сигнализация. Кабель, входящий в систему сигнализации, прокладывают практически так же, как и мультикор. Правда, в некоторых случаях (особенно если какой-нибудь из простенков студии достаточно тонкий) специалисты по сигнализации настаивают на том, чтобы заводить сигнальный кабель непосредственно в простенок. Для этого в простенке с шагом 10 – 15 см делают вертикальные бороздки, в которые «змейкой» закладывают сигнальный кабель и оштукатуривают после этого заподлицо с простенком цементным раствором. Естественно, это все необходимо делать еще до устройства звукоизоляционной оболочки, т.е. с самого начала строительства. Об этом нужно помнить, поэтому приглашать специалистов по сигнализации для консультаций на свой объект надо еще до начала строительства. Современные датчики, используемые в системах сигнализации (противодымные, противопожарные, датчики движения и пр.), являются достаточно легкими, поэтому крепиться они будут уже после устройства декоративно-акустической оболочки к ее каркасу.
В этой статье контрольные комнаты рассматриваться практически не будут, так как не имеет особого смысла говорить об их акустических особенностях без привязки к конкретным мониторам дальнего поля, с которыми они составляют единое целое. В рамках этой статьи мы попробуем рассмотреть особенности помещений с «нейтральной» и «живой» акустикой.

Нейтральные комнаты

Рис. 5. Время реверберации хорошей нейтральной комнаты; на низших частотах оно может варьироваться в зависимости от размеров комнаты

Вкратце определимся, какие же помещения в акустическом смысле мы называем «нейтральными»? Нейтральной является акустическая среда, обеспечивающая достаточную реалистичность звучания инструмента и не перенасыщающая это звучание собственной акустикой помещения. Графики реверберации (или, точнее, времени затухания) таких помещений имеют вид плавной кривой, которая несколько повышается со снижением частоты. Тон-зал студии с такими характеристиками не будет вызывать никаких сомнений в плане натуральности звучания. Таким образом, «нейтральными» мы называем те помещения, акустические особенности которых не привносят значительных изменений в тембральную окраску инструмента.
На рис. 5 показана типичная реверберационная характеристика, которую мы попытаемся получить. В действительности такая кривая в неподготовленном помещении является сильно изломанной, что на слух воспринимается как выделение одних нот, подавление других и смазывание нюансов звучания. Очень часто такие особенности характеристики – это следствие существования больших параллельных отражающих поверхностей, которые способствуют образованию сильных осевых резонансов. В более ранних статьях мы уже обсуждали вопросы конфигурации помещений, что позволит перераспределить энергию осевых мод, хотя на низких частотах поведение звуковых волн не всегда очевидно. Поэтому в нашей нейтральной комнате мы будем размещать такие отражающие поверхности, как стеклянные двери или окна так, чтобы они не были непосредственно друг напротив друга. Для придания «акустической живости» на средних и высоких частотах можно вносить в элемент дизайна и другие отражающие поверхности, но располагать их нужно не сплошным массивом, а с промежутками, причем интервалы между промежутками должны составлять меньше половины длины волны самых высоких резонансов из числа тех, которые создают помехи.

Рис. 9. Сравнительные характеристики трех физических явлений:
звукопоглощения, отражения и диффузии

Рис. 10. Контрольная комната, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров (в плане)

Рис. 11. Контрольная комната, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров

Рис. 12. Контрольная комната студии RealWorld, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров

В принципе, для создания и контроля реверберации в помещении используют два метода: метод отражений и метод диффузии (рассеивания).
В комнате нейтрального типа, о которой мы говорим сейчас, любые возникающие в ней отражения должны, как правило, хорошо рассеиваться, иначе они сформируются в нечто, дающее специфическую окраску, и помещение потеряет свою нейтральность. Для рассеивания (диффузии) могут использоваться практически все поверхности помещения, за исключением разве что пола и окон. Есть много способов для достижения этой цели. Это и RPG-диффузеры (рис. 6, 7), и полуцилиндры (рис. 8), и отделка помещения деревянными планками разной ширины, расположенными на определенных изменяемых расстояниях друг от друга, и т.д. Пользуясь такими средствами, для относительно равномерного распределения реверберации в помещении необходимо, чтобы и распределение рассеивающих поверхностей было относительно равномерным. Что и в какой последовательности применять – это вы решите совместно с проектировщиком вашей студии. Ведь здесь, кроме собственно требований акустического дизайна, существуют и пожелания с точки зрения дизайна интерьера, доступности материалов, бюджета на строительство. Конечно же, эффективным является применение RPG-диффузеров: они способны «работать» в широком частотном спектре, исключают заметное проявление каких бы то ни было дискретных отражений и способствуют достижению чрезвычайно сглаженной реверберационной характеристики (рис. 9). Однако их применение часто ограничивается соображениями бюджета. В то же время при настройке больших контрольных комнат, спроектированных по технологии LEDE (рис. 10), без применения RPG-диффузеров на задней стенке этих комнат практически не обойтись (рис. 11, 12). Из относительно недорогих вариантов диффузеров можно было бы посоветовать отражающие звук полуцилиндры, которые могут эпизодически быть размещены на стенах или потолке тон-зала.

Однако применение одних лишь диффузеров не является панацеей. Ведь при таком подходе помещение обычно проигрывает в плане своей «музыкальности». В жизни нас практически повсюду сопровождают прямые отражения звука, и их определенного количества будет явно не хватать нашему помещению. К счастью, добиться их достаточно легко. Но особенно здорово, если размеры нашего помещения позволяют добиться поздних отражений (late reflexions), которые придают звучанию музыкальных инструментов некоторую пространственность и так любимы музыкантами. Но так как такие отражения должны возвращаться с задержкой от 30 – 40 млс и выше, то (учитывая скорость распространения звуковых волн) расстояние от музыканта до ближайшей отражающей поверхности должно быть не более 5 м. А это значит, что и размеры помещения в плане должны быть не меньше чем 10 на 10 м. Что ж, чудес не бывает. Как невозможно самолету взлететь с пятиметрового пятачка, как невозможно разместить на территории кухни своей квартиры футбольное поле, так и невозможно в малом помещении добиться схожести с акустическими особенностями большого помещения. Да, конечно, путем разных ухищрений можно как бы «увеличить» небольшое помещение в акустическом плане (попутно, кстати, «отбирая» его реальный объем), но добиться того неповторимого «дыхания акустики», которое есть в большом помещении с высокими потолками, невозможно. И не верьте тем, кто обещает вам такие «чудеса». Перед законами физики все равны.
Безусловно, добиться нейтральной акустики в больших помещениях, как правило, легче, чем в малых. В больших помещениях резонансные моды более равномерно распределены по частотному спектру, тогда как в малых помещениях, в особенности на нижних и нижних средних частотах, они склонны скапливаться в одном частотном диапазоне, как правило, в диапазоне низших средних частот. Такие скопления могут добавлять к звучанию инструмента характерный призвук. Да и первые отражения прямого звука в больших помещениях приходят позже и значительно более ослабленными, что позволяет прямому звуку дольше оставаться самим собой и тем самым более четко запечатлеться в восприятии слушателей.
Акустическая нейтральность применительно к тон-залам – это всего лишь вопрос баланса и компромиссов. В них не нужно создавать такую же единообразно нейтральную акустику, которая требуется от нейтральности контрольных комнат, где как раз необходимо обеспечить повторяемые и «стандартные» условия-ориентиры для работы. Понятие нейтральности в отношении тон-залов относится только к тому, чтобы затухание звука, которое обеспечивает помещение, было не слишком слабым, но и не слишком сильным. И все, что для этого надо – это добиться того, чтобы «звучание» комнаты равномерно распределялось по частотам и не мешало звучанию инструментов. В принципе, тон-залы в технологической цепочке записи звука помогают музыкантам в формировании звука, поэтому их (а в особенности комнаты с «живой» акустикой) уместно рассматривать как некое продолжение музыкального инструмента, а субъективно окрашенное усиление характера его звучания зачастую только приветствуется; этот принцип, кстати, один из главных в первую очередь при проектировании помещений с «живой» акустикой. А вот контрольные комнаты не являются звукоформирующим звеном технологической цепочки, ведь в них не формируют, а воспроизводят и контролируют записываемый звук, поэтому они должны быть отрешенно-нейтральными для возможности оценки записи с позиций объективности.
Таким образом, нейтральные комнаты – это многоцелевые помещения, работа в которых делается быстро и с удовольствием. Ансамбль, работающий в такой комнате, будет звучать и записываться в привычной и характерной для него манере, а комната не будет существенно выделять ни один из инструментов и не будет по-разному звучать в разных точках. А так как от коммерческой студии требуется предсказуемость результата и оперативность в работе, то тон-залы с нейтральной акустикой широко используются в сфере звукозаписи. Что же касается радиостудий, здесь нейтральные помещения вообще вне конкуренции.

Нейтральные комнаты:
особенности конструкции
Желательно, чтобы нейтральные помещения подходили для записи широкого спектра акустических инструментов. Вместе с тем на каждом этапе создания дизайна нашего помещения нам наряду с чисто акустическими требованиями приходится учитывать и то, насколько оно будет комфортным для музыкантов. Например, так как в большинстве концертных залов, где исполняется «живая» музыка, имеются твердые полы, было бы разумным предусмотреть аналогичный пол и в нашем нейтральном помещении. Ковролиновое покрытие, как правило, делает акустику помещения «безжизненной», что никак не вдохновляет музыкантов и не благоприятствует проведению записей. Камень нам не подойдет отчасти из-за того, что он более «жестко», более резко отражает звук, а также из практических соображений безопасности – ведь на нем можно и поскользнуться. Поэтому полы в нейтральных помещениях делаются, за исключением крайне редких случаев, из дерева. Иногда допускается покрытие деревянного пола качественным линолеумом.
Для создания «музыкально-нейтральной» обстановки не нужно слишком много отражающей или реверберирующей энергии. Ее требуется ровно столько, сколько необходимо для привнесения в акустику комнаты «жизненности», достаточной для того, чтобы звук инструментов не был слишком «мертвым». Для этого более или менее достаточно отражений от стеклянных поверхностей, от всего пола и потолка. Если мы «переборщим» с отражающими звук стенами, то можем получить участки, где отражения будут избыточными, особенно если музыканты будут играть близко от стен. Ведь звук может приобретать самую неестественную окраску в углах комнаты, в которых сходятся пол и две стены, обладающие довольно сильным отражением, и все они дают ранние отражения в дополнение к тому ограниченному спектру ранних/поздних отражений, которые могут исходить от потолка.
Особенно осторожным нужно быть при устройстве диффузеров и отражателей на потолке. Располагать можно только в помещениях с высокими потолками. Даже если с помощью акустической оболочки и низкочастотных ловушек получился чрезвычайно «мертвый» потолок на высоте примерно 4 м 50 см, мы не можем себе позволить опускаться и дальше ниже этого уровня, иначе отражения, которые мы получим, будут в большинстве своем ранними, придающими звучанию специфическую окраску. Да и расстановка микрофонов «общего плана» над группами инструментов при низком потолке будет затруднена.
Как вариант можно отделать потолок под потолком акустической оболочки деревянными планками с промежутками между ними, что даст возможность значительной части низких частот проходить в поглощающие слои потолка, находящиеся за ними (низкочастотные ловушки и акустическая оболочка). В итоге, эти планки будут создавать средне- и высокочастотные отражения, не давая при этом возможности накапливаться низким частотам. В предыдущих статьях мы упоминали, что, для того чтобы «работать» на низкочастотное отражение, размер отражающих поверхностей должен быть сопоставим с длиной волны отражаемых, т.е. в данном случае низких частот. Таким образом, мы сможем в какой-то степени ограничить спектр отражаемых частот по нижнему краю, устроив промежутки в наших отражающих поверхностях со специально подобранным интервалом. Упомянутые планки могут быть из различных пород дерева, могут быть обычными, полированными, окрашенными, шероховатыми или гладкими. Каждый вариант придает звуку особый, едва уловимый оттенок.
В принципе, существует масса решений такой задачи. Например, в «живых» и в каменных комнатах, где нужно добиться более длительной реверберации и большей диффузии с одновременным «выпуском» из помещения наиболее низких частот (более низких, чем в комнатах с нейтральной акустикой) допускается изготовление наклонного потолка из небрежно оштукатуренного тонкого гипсокартона толщиной 9 мм. Слой небрежной штукатурки в этом случае будет отражателем и рассеивателем высоких частот, сам оштукатуренный гипсокартон будет «работать» на отражение обратно в помещение средних частот; в то же время наиболее низкие частоты будут проходить сквозь этот тонкий слой штукатурки и гипсокартона, где их и будут «поджидать» эффективные потолочные низкочастотные ловушки – для недопущения отражения низких частот от основного конструктивного потолка обратно в помещение.
Приходилось встречать промышленные образцы специальной потолочной плитки, предназначенной также для этих нужд (рис. 13). Размеры плитки – 600х600 мм или 1200х600 мм – соответствуют размерам секций стандартных подвесных потолков, которые практически повсеместно применяются во многих радиостудиях, офисах и телецентрах. Использование металлических направляющих подвесного потолка позволяет быстро перемещать или менять местами диффузные, отражающие и звукопоглощающие плитки в зависимости от задач. Это особенно удобно в целях акустической трансформации, например, помещений радиостудий. Хотя, на мой взгляд, применение подобной технологии в коммерческих студиях звукозаписи вряд ли оправдано; и не в последнюю очередь с точки зрения дизайна интерьера, требования к которому в студиях звукозаписи неизмеримо выше, чем в радиостудиях. О некоторых иных способах решения этих задач можно прочитать в книге Филипа Ньюэлла «Звукозапись: акустика помещений» («Recording Spaces»).

На рис. 14 показана возможная конфигурация стен нашей нейтральной комнаты. Из рисунка видно, что мы постарались избежать параллельности поверхностей стен. Там, где частоты могут сообщать стенам акустическую параллельность, они пропускаются в поглотители (звукопоглощающие слои) либо сразу, либо после первого отражения. Были приняты меры к тому, чтобы стеклянные окна или двери не были обращены непосредственно к каким-либо параллельным отражающим поверхностям.
Основой декоративно-акустической оболочки стен и потолка нейтральной комнаты являются каркасы из планок размерами примерно 25 х 40 мм, которые обтягиваются акустически прозрачной стрейчевой (тянущейся) тканью с помощью мебельного «пистолета» (использующегося при обивке мягкой мебели) и металлических скоб. В некоторых случаях можно использовать даже обычный качественный канцелярский степлер. Ширина каркасов ограничивается только шириной рулона ткани. Так как использование нестрейчевой ткани в будущем непременно приведет к ее обвисанию на щитах – особенно если кто-то из музыкантов нечаянно прислонится к стене или продавит ткань локтем – остановимся все-таки на стрейчевой ткани. Кстати, ее цвет во многом будет определять основу интерьерного дизайна помещения.
Обтянутыми тканью щитами покрывают все стены помещения, при этом щиты устанавливают как рядом друг с другом, так и один на другой. Щиты закрепляют на стенах и прижимают к акустической оболочке с помощью декоративных планок шурупами-саморезами, которые проходят в щелях между щитами к каркасу акустической оболочки.
На уровне 1 м от пола, т.е. примерно на уровне талии человека, по периметру помещения необходимо пустить широкий (около 150 мм) деревянный декоративный плинтус, отполированный и лакированный. Это позволит музыкантам в небольших перерывах облокачиваться возле стен без риска повредить тканевую обивку декоративно-акустической оболочки. Кроме того, этот широкий плинтус эффективно прижмет рамки с тканью верхнего и нижнего ярусов к акустической оболочке студии, а также подровняет их.
Еще один такой же плинтус, только менее широкий, нужно пустить по периметру помещения на уровне пола. С одной стороны, он будет прижимать низ щитов с тканью нижнего яруса; с другой – предотвращать загрязнение обивочной ткани возле пола вследствие, например, неосторожного обращения со шваброй во время уборки или от каблуков обуви.
В случае необходимости можно проложить еще два плинтуса: шириной 50 мм – непосредственно под потолком декоративно-акустической оболочки (для прижима верхней части щитов с обивочной тканью): шириной 75 – 100 мм – примерно на уровне колен (для установки электрических розеток, коммутационных разъемов, микрофонных коробок и т.п.)
На рис. 15 показан вариант небольшого помещения с такой оснасткой (на заднем плане видна каменная комната). Тканевая обивка применяется исключительно в декоративных целях и поэтому ткань должна быть акустически прозрачной. Это очень важно, так как в противном случае многие ткани обладают удивительной способностью при натяжении «от морщин» работать наподобие барабанного пластика. Будьте внимательны!
Нейтральные комнаты являются «рабочими лошадками» большинства коммерческих студий, они технологичны, оперативны и предсказуемы. Они вне конкуренции в тех случаях, когда необходимо оперативно работать в широком спектре музыкального материала и инструментов, они крайне необходимы на радио и телевидении. Однако не следует забывать, что немало шедевров звукозаписи все же было рождено в помещениях с «живой» акустикой и в неприспособленных для звукозаписи концертных залах.

«Живые» комнаты
Во многих студиях есть помещения, которые изначально в свое время задумывались как нейтральные, но затем в силу каких-то недоработок такими не стали. Со временем неожиданно обнаруживалось, что именно в этих помещениях по-особенному звучали некоторые музыкальные инструменты либо определенные виды музыки. Причины этому могли быть разные: благоприятное расположение гармонических резонансов для данного инструмента или тональности произведения, особенная структура отражений и т.д. Подобное случается и с концертными залами, которые проектировались для одних целей, но со временем оказывалось, что их акустика способствует звучанию музыки каких-то отдельных стилей или в каких-то определенных тональностях. Подобные помещения могут использоваться как для записи, так и при исполнении произведений, создавая такое звучание, которого невозможно добиться в нейтральных комнатах. Это одна из причин, из-за чего значительная часть классической музыки по-прежнему записывается не в студиях, а в концертных залах, церквях и т.п.
Однако надо признать, что такие помещения являются узкоспециализированными, и музыка других стилей или тональностей в них будет звучать ужасно. А поиск каждый раз нового помещения для записи всего лишь очередной композиции, входящей в альбом, – занятие слишком дорогостоящее. Поэтому в коммерческой звукозаписи больше предпочитают использовать все-таки нейтральные помещения.

"Живые" комнаты могут значительно стимулировать исполнительскую работу музыкантов. Определенный вклад в это вносит и визуальная эстетичность этих помещений. Яркий пример того, в какой степени акустические особенности «живых» помещений способны влиять на работу музыкантов и способствовать рождению мировых шедевров, описан в книге Ф.Ньюэлла «Звукозапись: акустика помещений» на примере истории записи одной из лучших композиций группы Led Zeppelin.
"Живые" комнаты можно весьма условно разделить на две группы: на отражающие (рефлективные) и реверберационные. Первые имеют более короткое время реверберации с большим количеством быстро затухающих отражений. Вторые обладают более диффузным (рассеивающим) характером с плавно угасающей реверберацией с большим временем затухания. Дизайн отражающих комнат отличается, как правило, относительно ровными, хотя и редко параллельными, поверхностями и обладают значительным звукопоглощением во избежание возникновения реверберационного гула. Реверберационные комнаты в основном строятся с неровными поверхностями и относительно малым звукопоглощением. Комбинация этих двух вариантов дизайна обычно ни к чему хорошему не приводит, ибо в этом случае получаются комнаты с сильно подчеркнутыми звуковыми характеристиками, вследствие чего область их применения значительно сужается.
Создание хороших "живых" комнат чем-то сродни созданию хороших музыкальных инструментов. Конечно, в плане их дизайна почти не существует абсолютно правильных и абсолютно неправильных решений. Что бы дизайнер ни сделал, всегда найдется кто-то, кто скажет, что где-то там он видел кое-что и «получше». В то же время всего лишь одна известная запись, сделанная в этой комнате, способна изменить мнение «тусовки» на всеобщий «одобрямс». И уже бегут в эту студию толпами клиенты, которые еще вчера ее критиковали, в надежде наконец-то получить «этот саунд». Хотя «этот саунд» может абсолютно не вписываться в концепцию их альбомов. Если таковая вообще имеется. Но это – отдельная тема.
В целом же специализированные «живые» комнаты, как правило, нечасто находят свою клиентуру. И отдавать или нет большие площади на волю случая для устройства таких комнат – ваш выбор. Но в большинстве случаев это является непомерным расточительством.
«Живые» комнаты обладают своим «характером», своими особенностями, на изучение которых потребуется терпение и время. Это затрудняет коммерческое использование этих помещений, особенно если к работе привлекаются сторонние звукоинженеры или продюсеры. Ведь независимо от того, насколько велик общий опыт работы того или иного инженера, каждую "живую" комнату приходится постигать индивидуально. На это, конечно, требуется какое-то время, но без этого не обойтись, если хочешь реализовать весь ее потенциал.
«Живые» комнаты ни в коем случае нельзя проектировать в качестве основного тон-зала студии и уж тем более – в качестве единственного. Редким исключением может быть только какая-то узкая специализация студии. Однако на сегодняшний день вряд ли такая специализация «грозит» студиям в нашей стране. В борьбе «за клиента» все стремятся быть универсалами, не всегда осознавая, что универсализация всегда достигается путем компромисса, т.е. сознательного снижения качества в каком-то одном «пунктике» ради появления другого. Но зачастую именно из-за перехода на «рельсы унверсализации» студии незаметно теряют свое «лицо», свой «почерк».
"Живые" комнаты – прекрасная вещь, но только в том случае, если они существуют как дополнение к другим студийным помещениям. Популярность таких комнат заметно выросла с постепенным пониманием того, что современная электронная аппаратура не в силах сымитировать многие привлекательные стороны этих комнат. «Живые» помещения придают каждой отдельной студии свой «почерк», свою неповторимость, а это становится все более важным с учетом того, с какой скоростью по всему миру расходятся одни и те же стандартные процессоры эффектов и компьютерные plug-ins. Но будьте осторожны: такие комнаты могут и «бодаться»! )

«Живые» комнаты:
особенности конструкции
Для создания декоративно-акустической оболочки помещений с «живой» акустикой обычно используются камень, металл, стекло, керамика, дерево, штукатурка, бетон; все они играют свою роль в плане формирования общего характера звучания таких помещений. Требования к акустическим характеристикам «живых комнат» не являются столь строгими, как к нейтральным комнатам, не говоря уже о контрольных. Бывает даже так, что «живые» комнаты, в отделке которых использовались разные материалы, в процессе акустических измерений показывают практически идентичные результаты. Однако наши уши наверняка распознают «деревянное», «металлическое» или «каменное» звучание. Какие материалы и в каком соотношении применять – это уже дело опыта вашего проектировщика. Окончательное звучание помещения сформируется за счет совокупности характерных акустических свойств всех применяемых материалов. Дерево, как правило, звучит мягче, чем камень, а твердый камень дает более яркий звук, чем мягкий. Геометрия помещения и рельеф поверхностей также играют большую роль в формировании субъективных акустических свойств.

Какова технология изготовления декоративно-акустической оболочки «живой» комнаты, выполненной, к примеру, из камня? В этом случае каркас акустической оболочки помещения изнутри обивают слоем ДСП, причем иногда через слой гидроизола. Укладывать камень на раствор поверх ДСП ни в коем случае нельзя: по мере высыхания раствора ДСП набухнет и начнет выкручиваться. Поэтому слой ДСП сверху покрывают слоем гипсокартона, а поверх него прибивают гвоздями арматурную сетку. Теперь можно поверх нее на цементный раствор укладывать камень. При подготовке раствора следует замешивать больше цемента, чем обычно, а также обязательно (!) добавлять в раствор клей ПВА. Этот маленький «секрет» не даст возможности образовываться в помещении цементной пыли. Если же этого не сделать, то из-за перепадов температуры, вентиляции, высоких уровней звукового давления и т.п. цементный раствор, выглядывающий из-за стыков камней, будет мало-помалу осыпаться в виде мелкой цементной пыли. И если в этой комнате, к примеру, будут использоваться гитарные комбисистемы или другое электронное оборудование, то судьбе их потенциометров потом не позавидуешь…
Кстати, обратите внимание, каким в этом случае получится совокупный вес акустической и декоративно-акустической оболочек. В связи с этим у нас возникают три основных ограничения. Во-первых, вряд ли возможно построение полноценных комнат подобного типа на высотных этажах многоэтажных зданий. Ведь в этом случае нагрузка на бетонные панели перекрытия возрастает многократно и может оказаться критической. Во-вторых, значительно увеличивается нагрузка на периметр «плавающего» пола, что может привести к его продавливанию по периметру и вспучиванию в центре помещения (рис. 16). Это может приводить, например, к тому, что при открывании дверей их заклинивает. Поэтому заблаговременно необходимо предпринять меры для значительного увеличения жесткости покрытия пола, а также правильно просчитать состав его «сэндвича». В-третьих, подложка «плавающего» пола может сжаться по периметру до такого состояния, когда она практически не будет выполнять свою функцию, а пол просто перестанет быть «плавающим» со всеми вытекающими последствиями. Кроме этого, такая ситуация автоматически приведет к просадке внутренних дверей помещения относительно дверей соседнего помещения, а соответственно – к перекосу тамбура дверного блока. Поэтому рассчитывать жесткость подложки и распределение нагрузок тоже необходимо заранее. И все это – лишь малая часть тех причин, по которым строительство студии следует начинать с тщательного обсуждения, технического задания и проекта, выполненного специалистом. Вряд ли «самодеятельность» или прочтение этой статьи помогут сделать все правильно самостоятельно. Каждый должен делать свое дело. Почему-то, например, гитарист, настаивающий на самостоятельном сведении и мастеринге своего альбома, вызывает улыбку, а вот звукоинженер, самостоятельно «строящий» студию, – нет.
Каменные комнаты, как разновидность помещений с «живой» акустикой В качестве отделочного материала для использования в декоративно-акустической оболочке «живых» комнат чаще всего заказывают камень. Сложно судить о причинах подобных предпочтений владельцев студий. Конечно, каменная комната оказывает более сильное эмоциональное воздействие на неискушенного посетителя или потенциального клиента, чем, например, комната, отделанная деревом. Следует также признать и то, что камень выделяется среди других материалов тем, что его необработанная поверхность обладает большей неровностью, а значит, и большей диффузностью (рассеивающей способностью) по сравнению с другими материалами.
Все каменные комнаты являются по-своему неповторимыми и эксклюзивными, со своим характером. Отделку этих помещений можно производить разными видами камня, однако наибольшей степенью акустической вариабельности, пожалуй, обладает гранит. Кроме того, он не приводит к пылеобразованию. Если же покрыть гранит еще и тонким слоем разбавленного мебельного лака, то помещение начинает выигрывать и в эстетическом плане, так как такой камень здорово проявляет свою естественную текстуру. Кстати, если покрыть камень толстым слоем густого лака, то звучание комнаты заметно смягчится. Таким образом, мы получаем еще одно средство для корректировки акустических свойств нашего помещения. Следует отметить, что такой «фокус» проходит разве что с гранитом; лакировка более мягкого камня не дает такого акустического эффекта.
У нас имеются еще как минимум два средства, оказывающие влияние на акустические свойства каменной комнаты. Во-первых, это укладка камня. Она может быть или аккуратной, либо крайне неупорядоченной. Во втором случае мы получим более диффузное звуковое поле, а с точки зрения дизайна интерьера такое решение будет более непривычным и необычным. Во-вторых, это стыки между камнями. Они могут быть или абсолютно гладкими, как бы продолжающими поверхность камня (рис. 17), или быть выполненными в виде глубоких щелей, что еще больше увеличит диффузность звукового поля.
«Живым» комнатам, в частности каменным, можно найти самые разнообразные формы применения. Однако наиболее часто они используются для записи барабанов, особенно если это записывается рок-команда. По своему опыту могу сказать, что наибольшей проблемой после первого дня записи в таких случаях было выгнать перед закрытием студии барабанщика из каменной комнаты домой! ) Расскажу несколько примеров «из жизни».
Первое время в студии, которой я руководил, не было ударной установки. Пришлось арендовать у товарища большую ударную установку Amati с пластиками Remo Pinstripe. Казалось бы, ничего особенного. Но как же звучала эта ударная установка в каменной комнате! Словами не описать! Друзей-барабанщиков было не разогнать! Многие предпочитали запись именно на этих барабанах в этой каменной комнате записи в других студиях на барабанах класса Sonor или Yamaha Recording Custom.
Еще пример. Однажды во время какого-то текущего ремонта мы со звукоинженером перетащили рояль из основного тон-зала (с нейтральной акустикой) в каменную комнату. Крышка с него была снята. Раньше этот рояль стоял в самом глухом углу тон-зала, предназначенном для записи бас-гитарной комбисистемы. Это был заказной полуконцертный Becker выпуска 1913 г. Я, конечно, ожидал, что звучание рояля в каменной комнате несколько изменится. Но чтобы настолько! После первого же аккорда (ля-минор в широком расположении) мы со звукоинженером буквально онемели и пооткрывали рты… От неожиданности возникло ощущение, что звучал большой концертный Steinway в хорошем зале… Спустя полминуты я, как бывший пианист, начал играть первую балладу Шопена, которую к тому времени уже играл лет 15, и которая была у меня, как говорят пианисты, «в пальцах». Это было что-то невероятное! Я никогда ранее не получал такого удовольствия от игры на рояле! Звучание было блестяще великолепным, прослушивались мельчайшие нюансы – от «струн» в нижних регистрах до серебристых «молоточков» в верхних, динамика была потрясающая… Словами это невозможно передать. Мы оба буквально купались в звуке!!! Спустя пару минут я начал приходить в себя и стал «спотыкаться», пока не остановился совсем. Оказалось, что я играл не в той тональности! Представляете?! Я играл в ля-миноре вместо соль-минора, т.е. в той тональности, в которой я взял первый аккорд! Значит, все это время я подсознательно то ли транспонировал, то ли играл на слух. Но если бы я даже хотел, я бы никогда не смог бы так вот сходу и в нужном темпе странспонировать довольно-таки сложное произведение! Тогда-то я по-настоящему понял и уверовал в то, какое сильное влияние могут оказывать акустические свойства помещения на исполнение произведения музыкантом, а следовательно, и на собственно процесс записи.
Спустя год я все-таки умудрился раздобыть за
границей роскошную большую ударную установку Ludwig 1970 г. выпуска с 24-дюймовой бас-бочкой. Уже зная к тому времени особенности нашей каменной
комнаты, мы ожидали от ее «слияния» с этой ударной установкой только чуда, не меньше. И мы не ошиблись. Но вот однажды, экспериментируя с записью барабанов в каменной комнате, мы решили попробовать
записать ударную установку тремя микрофонами, причем – поперек всех рекомендаций. На бас-бочку был установлен Sennheiser MD-421, а на over-head – два Neumann U-87 с кардиоидной диаграммой направленности. В эксперименте принимал участие и очень хороший барабанщик. На записи ударная установка звучала великолепно, даже сверх наших ожиданий. Причем Sennheiser в основном «безмолствовал», лишь незначительно подчеркивая атаку бас-бочки. Эксперимент практически был закончен, я уже собирался снимать микрофоны, но почему-то решил поменять диаграмму направленности Neumann с кардиоидной на круговую… Это была «бомба»! Звучание ударной установки стало буквально «ломовым»! Нет, это звучала скорее наша каменная комната! Не надо ни в коем случае больше никаких обработок после такой записи! Прошло уже больше семи лет, но я и сейчас считаю, что это была самая лучшая запись из всех мною сделанных.) А барабанщик до сих пор вспоминает тот драйв и «адреналин», что он испытал во время той записи…
Какое можно найти объяснение всему этому? Вот что думает по этому поводу Ф.Ньюэлл:
«Барабаны возбуждают резонансы в комнате, комнатные резонансы, в свою очередь, возбуждают резонансы барабанов, взаимодействуют с ними и изменяют их. И это все повторяется до тех пор, пока уровни энергии не спадут ниже порогов восприятия. Нелишне сказать, что и инструмент, и помещение, и музыкант необъяснимо связаны друг с другом, они ведут себя как один сложный инструмент, как единый комплекс. А физическое разделение их во время игры и добавление потом реверберации разрушают это столь необходимое единство. Комнатные резонансы изменяют ощущение барабанов со стороны барабанщика, а барабанщик к тому же воспринимает еще и эффекты, исходящие от акустики комнаты – через наушники, сквозь черепную коробку, а также на уровне осязания. Акустика комнаты раз и навсегда изменяет характер конкретного исполнения музыкантами того или иного произведения, и после этого исправить уже ничего нельзя. Ведь каждое исполнение неповторимо. Именно по этой причине так взбунтовались барабанщики в середине 1970-х г. против «мертвых» и акустически изолированных кабин, которые в то время были в моде. Я сомневаюсь, что электронное моделирование сможет когда-либо дать достойное решение проблемы взаимодействия человека-исполнителя и окружающей его среды, поскольку никакая применяемая «постфактум» искусственная реверберация не может акустически повлиять на то ощущение, которое уже успел испытать музыкант, играя на инструменте в реальном помещении. Этого в какой-то степени можно добиться лишь благодаря искусственной реверберации самой комнаты, подаваемой музыканту в момент исполнения.»
Справедливости ради надо сказать, что однажды во время записи джазового коллектива звучание барабанов в каменной комнате (использовался Sonor) не устраивало никого, в том числе и меня. Это был совсем не тот звук, который требовался для музыки этого стиля. И как только мы перенесли барабаны в тон-зал с нейтральной акустикой, проблема отпала сама собой. Этот пример еще раз подтверждает, что «живые» комнаты не являются столь универсальными, как нейтральные, но если они уже «работают», то делают это выше всяческих похвал!
Строительство «живых» комнат доставляет удовольствие и проектировщикам студий. Вот снова мнение по этому поводу Ф.Ньюэлла, который во многом знаменит и строительством своих каменных комнат: «…если «живая» комната звучит по-своему хорошо, она хороша. Построив каменную комнату, уходишь с чувством глубокого удовлетворения, удовольствия, возбуждения именно из-за того, что добился чего-то нового, непохожего, чего совершенно нельзя добиться, исповедуя принципы, на которых строится дизайн контрольных комнат. Единственный явный недостаток каменных комнат заключается в том, что они занимают больше места, чем цифровое устройство, моделирующее акустику помещений, что их нельзя переносить из студии в студию, что их нельзя легко обменять или продать. В наше время многие хотят иметь оборудование, которое спокойно устанавливается в рэк-стойки, а с этой точки зрения каменные комнаты… увы! Их нельзя вставить в рэковую стойку, они немного великоваты, да и весят прилично – тонн эдак двадцать!»
Разнообразие характеристик каменных комнат обусловлено их физическими размерами, формой и характером отделки их поверхностей. И все эти различия существуют, невзирая на то, что (за исключением поверхности пола) они построены в основном из одних и тех же материалов. Чтобы спроектировать и построить такие комнаты, требуется большущий опыт. Ведь плохо спроектированные каменные комнаты могут оказаться или бесполезными, или же настолько мало востребованными, что они будут скорее обузой. И опыт проектировщиков здесь незаменим, поскольку компьютерное моделирование таких комнат нереально. Сложность взаимодействия различных факторов в каменных комнатах поистине огромна, да и влияние сложных форм конструкции комнат на акустические особенности субъективного восприятия еще не изучено настолько, чтобы его можно было грамотно учитывать при написании соответствующих компьютерных программ.