Для искусства нужно время

Дмитрий Радченко

Имя Владимира Солдатова связано с особенным, концептуальным подходом к оформлению спектаклей на сценах московских театров. Его творчество и личность как одного из наиболее известных и своеобразных художников театральной России всегда вызывали неизменный интерес у нашей редакции. Познакомившись с нами после просмотра премьеры спектакля в московском театре «Сфера» «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», Владимир любезно согласился дать интервью, которое мы и приводим на этих страницах.

Уважаемый Владимир, Вы известны как художник, не придерживающийся штампов и решений, «вышедших в тираж», Вы не боитесь экспериментировать с различными материалами, оборудованием и т.д. По Вашему мнению, сильно ли Россия отстает от других стран в области технического оснащения театров и в сфере оригинальных решений?
Техническое оснащение большинства российских театров слабее. Оригинальных решений, на мой взгляд, больше. В этом смысле мы ни от кого не отстаем, вся разница лишь в объеме вкладываемых денег.
Однажды мы с женой были приглашены во Флориду расписать залы «Грановитая палата» и «Православный храм XVII века» для проводившейся выставки музеев Кремля «Сокровища Царей», приуроченной к трехсотлетию Дома Романовых. Проект был длительный (более трех месяцев), и наши хозяева, узнав, что я театральный художник, водили нас по театрам не только как зрителей, но и с целью общения с коллегами. Я посмотрел очень много театров, уверяю вас, никаких сверхъестественных идей там нет…
Вся разница в том, что если в США вкладывают деньги в проект, то вкладывают в то, что придумали, мы же стараемся купить сразу все, поэтому нам средств никогда не хватает. И если им нужен определенный световой эффект, то они станут его добиваться, не будучи ограниченными скудными бюджетами.

А откуда у них берутся идеи?
Вот один из путей: масса людей ходит на русские спектакли, где обозначены сотни идей, просто денег на полную реализацию которых просто не хватило денег. Но специалистам достаточно лишь взглянуть, и они уже понимают, что можно заимствовать и развивать в дальнейшем, на чем можно сделать постановку или мюзикл на Бродвее.

Поэтому очень часто американские спектакли весьма эклектичны – смесь французского с нижегородским. Идеи, где-то увиденные, а не синтезированные творческим коллективом. Я не против смешения стилей, но оно должно быть задумкой режиссера, а не результатом несвязанной работы нескольких профессионалов. Поэтому чаще всего такие постановки – это демонстрация финансовых возможностей, возможностей купить самую последнюю технику, это игра взрослых людей в детские игры.
В целом мы застряли в каком-то переходном возрасте, когда хочется выделиться, но не знаешь чем! Отличительная черта профессионального действия – несуетливый отбор нужных инструментов, когда профессионал представляет, чего он хочет, и на это планирует свои расходы.
То же самое относится и к выставкам, которые мы посещаем. На них демонстрируется возможность купить большую, чем у конкурентов, площадь, а не представить свет!
Почему так происходит? Я считаю, что люди, умеющие делать деньги, по определению, не умеют делать искусство. Это процессы, которые задействуют разные участки мозга! Как только человек начинает оценивать предполагаемую прибыль, в тот же момент он перестает созидать. Несовместимые процессы – или вы деньги зарабатываете, или тратите на творчество.
В Америке меня поразило наличие специалистов, «свободных художников», имеющих своих менеджеров и не задумывающихся над тем, что они будут завтра есть, и занимающихся только творчеством. Хотя должен отметить, что и там таких людей немного, не больше сотни, что уж говорить о России. Мы очень разобщены, и наша главная задача – соединить таких разных специалистов, как производители, художники, продюсеры. Иначе мы надолго застрянем на месте.
Давайте рассмотрим пример – что такое прибор с движением луча? Обратимся к истории. В середине прошлого века была мода на яркие жесткие лучи, развивалась кинотехника, шла замена дуговых ламп на ксеноновые и было решено использовать эти лампы в прожекторах для создания жестких лучей. Но у ксеноновой лампы был недостаток – серьезная взрывоопасность. Однажды в Театре Эстрады во время спектакля, на котором присутствовал Леонид Ильич, взорвалась ксеноновая лампа. Очевидцы рассказывали, что одновременно встали ровно четыре ряда «зрителей», огляделись и, стряхнув пылинки с пиджаков, сели.
Тогда же существовала французская компания «Клемансо», производившая проекционное оборудование, специалисты которой решили выяснить, почему взрывается лампа. Оказалось, что эти лампы плохо реагируют на изменения рабочего положения, даже в небольших пределах (а пушки приходилось наклонять). В результате было найдено простое и эффективное решение – лампу установили в неподвижный охлаждаемый ствол, а над ним поместили каретку с зеркалом. Были решены сразу многие проблемы – перегрев, выгорание фильтров, опасность для оператора. Но если задуматься, ново ли применение отражающей поверхности? Конечно, нет! Этому способу тысячи лет…
Та же история с гобо. Например, Георгий Константинович Самойлов – выдающийся мастер света, работавший еще с Таировым в Камерном театре, а затем в театре им. А.С.Пушкина – занимался проблемами диапозитивов, их нагревом, деформацией и т.д. Он предложил пробивать рисунки в металлических пластинах. Кстати, отнюдь не лазером, а вручную, по рисунку настоящего художника, сейчас же это – целая индустрия. В результате гобо потеряли свою индивидуальность, в абсолютном большинстве случаев они выпускаются для никого.
Кстати, о Самойлове. Проекционная осветительная техника развивается по образцу киношной. Одинаковые требования к равномерности яркости пятна, к отсутствию паразитных засветок и т.д. Но оказалось, что такая техника и подходит только для кино. В те времена у Самойлова была возможность использовать любые самые качественные объективы, в его распоряжении были даже Carl Zeiss, но он зачастую применял обычные шлифованные линзы от простых прожекторов и, учитывая недостатки линзы в слайдах, добивался уникальных результатов, пусть даже присутствовали аберрация и непостоянство фокуса.
У такого подхода есть обратная сторона – все, что вы создаете, списывается в утиль вместе со «смертью» спектакля. Тем не менее это единственный правильный подход – все задумки и решения должны быть уникальными.
В начале 70-х гг. в Театр Эстрады приехала с гастролями группа «Скальды» из Польши. Музыканты привезли орган Hammond, и многие их композиции были основаны на нем. Чтобы как-то подчеркнуть этот орган, на сцене необходим был свет, но в театре на сцене были только софиты, прожекторы же Френеля висели лишь на выносе. Поэтому мы были вынуждены все придумывать на месте. Мы установили на наш проекционный прожектор, помимо ламп и оптики, запаянную кассету с несмешиваемыми жидкостями. Один из музыкантов увлекался химией, и по его совету были куплены в московских магазинах глицерин, тушь и краски. Главная задача состояла в том, чтобы жидкость не закипела в процессе работы. Эффект получился фантастическим, полностью соответствующим философским произведениям группы. После СССР группа «Скальды» отправилась в Америку, и очень скоро появились промышленные приборы, работающие на том же принципе.
К чему я сделал такое длинное отступление? К тому, что нынешние идеи практически исчерпали себя и производителям нужны люди, которые мыслят нестандартно и могут использовать оборудование совсем не так, как это было до них.
И хотя многие готовы к кооперации, проблема в том, на мой взгляд, что не существует международной организации, предназначенной для сбора идей и информации не в целях промышленного шпионажа. В отсутствие такой кооперации нам со всех сторон пытаются навязать готовые, «универсальные» решения. К нам едут с миссией научить, как светить, а заодно и как учить и жить. Но это – фикция! Уровень качества художественного света в Америке при всех их возможностях зачастую ниже уровня света какой-нибудь любительской, но очень живой группы откуда-нибудь с Урала, не имеющих финансовых возможностей и вынужденных творить на том оборудовании, которое у них есть.

Вы серьезно?
В такой ситуации у них больше работает та сторона головного мозга, которая отвечает за творчество.
Обратимся опять к истории. Неужели никто не видел, что пыль светится в узком луче и за этим свечением ничего не видно? Все это знали, но никому в голову не приходило соорудить световой занавес. А Давиду Боровскому из Театра на Таганке такая мысль пришла. Причем реализована она была «варварским» способом: были взяты батареи трехсотваттных «пистолетов» и установлены на немыслимых конструкциях в пожароопасных местах, но после этого в Союзе не было ни одного театра, где бы это не повторили.
Смотрите, сейчас в театрах очень популярны видеопроекторы. Для чего их стали использовать? С их помощью пытались заменить декорации. Даже в академических театрах поверили в чудеса, в то, что самое дорогое и современное оборудование на века заменит труд художника, что можно будет спроецировать с эскиза любой файл. Но этого никогда не получается! Картина всегда должна быть уникальной, нельзя творчество загнать в технические рамки.
Однажды в нашем распоряжении появились тогда совсем новые низковольтные прожекторы из ГДР, у нас они называются «немцы». В силу специфики их свечения из них обычно делали контражур. У нас оказался прожектор с помятым отражателем. Мы зафильтровали его разноцветными стеклянными полосами в надежде получить новый оттенок, но это сочетание дало неожиданный эффект – своеобразные яркие «перья» на декорациях, другими средствами невоплотимые. Мы специально помяли рефлекторы у этих прожекторов и подсветили ими написанную художником панораму в театре им. А.С.Пушкина, никакими другими средствами (я имею в виду адекватными по стоимости) такого эффекта не получить. «Перья» напоминали мазки кисти и на декорации ложились идеально. Можно взять суперъяркий проектор, сделать файл и спроецировать на полотно. Но проектор светит из одной точки, и боковые стороны панорамы будут освещены неправильно, значит необходимо множество проекторов, а это уже другие деньги.

Так что же, вообще отказаться от современной техники?
Нет! Просто нужно все использовать там, где это подходит. Я хочу сказать, что гораздо интереснее, чем в Америке, оборудование театров светом организовано в Южной Корее. Парадокс в том, что Корейский национальный театр оснащен самой лучшей в мире техникой, но она ему вообще не нужна. Корейский театр традиционно тяготеет к японскому, где ценится реальный свет, минимальные формы – лучик, капелька и т.д. Но к Олимпийским играм было приурочено строительство и открытие нового здания театра, спроектировать которое пригласили лучших и голодных до работы инженеров и технологов из Европы. Было построено здание на три зрительных зала, оборудованных согласно самым смелым мечтам европейцев. В то же время корейцы установили систему управления светом и сценой. В результате такого уровня оснащения не имеет ни один европейский или американский театр (по крайней мере, я до того времени нигде не встречал). На сцене имеется минимальный набор светотехники, все остальное – в сейфах карманов сцены. Развитая система автоматизации и крепления позволяет установить практически любой прибор в любом месте. А неожиданный подход корейцев к классическим правилам приводит к неожиданным результатам. Например, я был свидетелем, как мощный проекционный прибор расфокусировался и использовался как заливающий.
У нас ситуация пока обратная – приборов на всякий случай много, а света нет. Вдумайтесь, ведь когда театр начинался, осветительной техники не было, а сейчас режиссеры удивляются светохудожникам, которые для того, чтобы добиться определенного эффекта, предлагают не добавить приборов, а убрать. Так это было ясно сто лет назад!
В США я однажды посетил мюзикл, который располагался в очень старом здании, совершенно непригодном для постановок с точки зрения современных представлений о комфорте, там даже не было гардероба. Тем не менее народу полно, зал огромный, похожий на МХАТ, но в несколько раз больший. Удивляет одно – в зале почти нет света, стоит лишь несколько мощных управляемых приборов. У нас пока еще степень продвинутости театра определяется количеством линий.

Владимир, получается, что совершенно невозможно разработать систему освещения театра, расписать, как в учебнике, ее состав?
Можно! Только этот свет будет подходить для репетиционного периода. Одинаковый свет может быть лишь в одинаковых театрах. В Корее все приборы убраны, упакованы в целлофан. При подготовке спектакля составляют план и определяют строго необходимое количество светотехники. Это дорого, но очень удобно. Оборудование легко обслуживать, оно не теряет работоспособности, пылясь под потолком. В нашем театре сейчас оборудования меньше, чем при открытии. Тогда мы не знали, что нам нужно, и пытались собрать максимальный комплект по линиям, мощности и т.д. Сейчас 70% оборудования идет из спектакля в спектакль, и совсем немного того, что меняется в зависимости от репертуара, но лишнего ничего нет! Это просто сборники для пыли и грязи.
То есть универсальность оправдывает себя только на концертах и шоу?
Универсальность оправдывается однотипностью концертных шоу! Включите телевизор, все концерты можно легко смонтировать в один, и никто не заметит разницы… Впервые динамический свет я увидел на фестивале в Сан-Ремо и подумал, что если бы такой эффект пытались получить в Союзе, то, наверное, посадили бы сотню студентов или солдат на софиты и заставили синхронно двигать зеркала. В те времена, когда в моде были разнообразные чечетки и синхронные действия танцоров на сцене или в фигурном катании, применение приборов было полностью оправдано. Но когда мы видим одни и те же картинки на протяжении уже трех десятков лет, с одинаковыми цветами и гобо, эмоциональное воздействие таких шоу сошло на нет.
Как художник, я могу сказать, что все великие мастера работали с ограниченным набором красок, но эти наборы у всех были разными! В этом и есть отличие профессионального подхода. Дилетант обычно пытается использовать все, что только имеется, чтобы удивить своим богатством коллег. А ведь шоу предназначено для зрителей. Обратите внимание на то, как сейчас популярны проекторы и панели на концертах. Во время крупных планов артиста мы видим за ним какие-то размытые точки, пикселы и другое безобразие, которое никак не монтируется ни по цвету, ни композиционно, но оно остается на экранах!
Я считаю, чтобы от этого избавиться, надо объединяться и проводить некие «лабораторные работы», назовем их так. Дело в том, что на выставках собрать таких людей невозможно, нельзя оторваться от шума, посетителей и т.д. Да и не увидишь на выставках ничего – ни света, ни фильтров, ни новых приборов. Расходы на участие в выставке велики, а толку немного. Световые компании знают всех своих клиентов в лицо, поэтому есть смысл профессионалам собираться отдельно. Для искусства нужно время. Время, чтобы разобраться с инструментами, а его зачастую нет, нет и понимания значимости таких экспериментов. В этом смысле очень повезло Георгию Самойлову, которому технику просто присылали для экспериментов. В Театре им. Пушкина весь трюм был забит этими образцами.

А что же получали производители?
Они получали его аналитическое резюме и понимали, куда они вложили деньги правильно, а над чем нужно еще поработать.
Конечно, при профессиональном подходе возникает масса проблем. Например, если мы работаем над постановкой и нам нужно подобрать строго определенные или дорогие универсальные приборы, то купить их не самый правильный выход, гораздо разумнее брать их в аренду. Но в этом случае вы очень ограничены во времени, потому что аренда также дорога и у вас совершенно нет времени на творческие эксперименты, будь вы богатым или бедным.
Более того, при вдумчивом подходе к постановке всегда найдется место рукоделию.

Владимир, большое спасибо за интервью, всего доброго.
До свидания.