Install-Pro Magazine


Читаем свежий номер Install Pro

Читаем свежий номер Install Pro










СВЕЖИЙ НОМЕР



АРХИВ НОМЕРОВ







НОВОСТИ



ВЫСТАВКИ



ПРОЕКТЫ



СЕМИНАР



ОБОРУДОВАНИЕ







НАШИ КООРДИНАТЫ



ПОДПИСКА







Наш адрес электронной почты



Журнал о профессиональной шоу-технике
Шоу-Мастер



Световое оборудование для дискотек



Rambler's Top100
Rambler's Top100





Как начиналась многокамерная съемка…




В этой публикации речь пойдет об одном из первых опытов многокамерной съемки в отечественном телевизионном кинематографе – о работе над игровым фильмом (опять же одним из первых, специально предназначенных для показа по ТВ), в котором уже тогда угадывались черты новой экранной эстетики.

О. Кознова

 

Ольга Васильевна Кознова – заслуженная артистка России, режиссер, сценарист. Окончила Высшее театральное училище (институт) им. М.С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре России по классу профессоров В.Н.Пашенной, А.Д.Дикого, М.Н.Гладкого (1949 г.). Играла в Московском Литературно-драматическом театре при ВТО (1949 – 1955 гг.) – художественные руководители, заслуженные деятели искусств РСФСР В.Бебутов, К.Вахтеров, народный артист РСФСР Л.Прозоровский. 40 лет проработала на ТВ (1956 – 1996 гг). Режиссер многих телевизионных фильмов, театральных и литературных передач. Среди них пять серий телефильма «Путешествие к Чехову»; «День Льва Толстого»; «Мастер» (в двух сериях) о М. Булгакове; «Роковые яйца» – с ведущим В.Лакшиным, «Выстрел на Черной речке» и др. – с ведущим А.Панченко; «Горьким словом моим посмеюся..» в двух сериях фильм о Н. Гоголе; «Ivan Bounme»; «Путешествие к Набокову» – с ведущим И.Золотусским; «Ручка, ножка, огуречик...» – телеспектакль по рассказу Ю.Домбровского. Опубликованы статьи: «Что вспоминается...» в сб. «Шаболовка, 53»; «Страницы истории телевидения», М., «Искусство», 1988 г.; «Памяти Юрия Домбровского. Из дневников и воспоминаний», газета «Русская мысль», Париж, №4300 от 13.01.2000 г. и №43001 от 20.01.2000 г.; книга «Сорок лет и один год»; «Страницы летописи», М., 2000 г. Институт повышения квалификации работников ТВ и радио. Живет в Москве.


Летом 1961 г. в одном из журналов появился перевод пьесы Дж.-Б. Пристли «Теперь пусть уходит». Это было для нас в диковинку: знаменитый драматург написал пьесу специально для ТВ, как бы побуждая нарождающийся телевизионный театр к поискам творческой самостоятельности в изобразительном решении, методе съемок, монтаже, работе с актерами…
В то время телевидение только вставало на ноги, программы в основном не фиксировались на каком-либо носителе и сразу выходили в эфир. Поэтому остро стоял вопрос: как сохранять созданное, запечатлевать единожды появившееся на малом экране? Порой живые передачи (такие еще называют «прямыми») великолепно получались со знаменитыми мастерами театра и кино... Но видеозаписи еще не было. И как же много замечательных программ «улетело в эфир», не оставив никаких зримых следов и запечатлевшись только в воспоминаниях.
Правда, в конце 50-х гг. все чаще нам на помощь приходила новая техника. Телеинженеры упорно пробовали съемку с монитора: во время трактовой репетиции или самой передачи специальная камера фиксировала действие на 35-мм кинопленку непосредственно с телеэкрана. Изображение при этом было поначалу неважным – мутноватым, вытянутым по кадру, но все-таки... Отсматривали материал, обсуждали, учились на своих ошибках.
Кроме того, в телепостановки, напрямую выходившие в эфир, иногда «вживлялись» снятые на узкую 16-мм кинопленку фрагменты – для большей натуральности или потому, что не все удавалось воссоздать в студии.

Вот эти специфические телевизионные вопросы, связанные с организацией творческого и технологического процесса, особенно остро встали перед нашей съемочной группой во главе с народным артистом РСФСР С.П. Алексеевым, когда мы подступились к телепьесе Пристли «Теперь пусть уходит». Главный режиссер литературно-драматической редакции Центрального телевидения СССР С.П.Алексеев (а я работала в этой редакции) был одним из немногих деятелей искусства, кто уже в те годы сумел по достоинству оценить великие возможности ТВ – он понимал, насколько взаимосвязаны в телевизионном творчестве Человек и Техника. И еще очень заботился о росте творческой молодежи на студии, отлично знал сильные и слабые стороны каждого – будь то ассистент или помощник режиссера, не говоря уже о режиссерах. Я гордилась, что входила в число его телевизионных учениц.
В 1961 г. Сергей Петрович Алексеев покинул Шаболовку и возглавил только что образованное объединение «Телефильм» на киностудии «Мосфильм». Но несмотря на это согласился (как позже оказалось, с дальним прицелом) параллельно с выполнением своих новых обязанностей поставить пьесу Пристли в нашей литературно-драматической редакции. Меня он назначил ассистентом режиссера, и я была счастлива! В «Теперь пусть уходит» были заняты блестящие МХАТовские актеры (в таких случаях на ТВ меж собой говорили – «шоколадный набор») – народные артисты СССР Ю.Кольцов, П.Массальский, Н.Блинников, В.Белокуров, И.Гошева, К.Головко, В.Муравьев, очень молодые тогда В.Невинный, И.Гуляева и другие. «Великолепная тройка» наших телеоператоров – О.Гудков, Б.Кипарисов (его имя носит одна из студий на Шаболовке) и Б.Ревич. Художником был И.Романовский, редактором Г. Данилова.
Работали над телеспектаклем долго и ответственно. Шли репетиции, актеры углублялись в жизнь и судьбы своих героев; режиссура с операторами и художником работали над мизансценами; декорации к телеспектаклю делались тщательно – все готовилось для будущего эфира и съемки с монитора в процессе передачи. На мне, кроме прочего, лежала ответственность за отсмотр в «Госфильмофонде» английских кинокартин, чтобы потом показать нужные художникам, операторам, актерам… Они ведь должны были воссоздать атмосферу места действия, быт, одежду, поведение персонажей – ни о каких поездках телевизионщиков за «железный занавес» речь даже не шла. Помимо всего, нужно было успевать, как тогда мы говорили, «расписывать экземпляр» – делать отметки на тексте сценария для напоминаний и замечаний актерам и операторам. Репетиции наши (до студийных) проводились в помещении театра регулярно – ведь текст актеры учили тогда наизусть! А я, надо сказать, находилась в «интересном положении» – весной должна была родить второго ребенка. К работе мы приступили осенью, и я все думала: успеем спектакль выпустить? Но с ноября эфир переносили на декабрь, на январь, наконец, на март! И я ушла в «декретный» отпуск…
В начале 1963 г. меня вновь пригласил С.П. Алексеев – участвовать в съемках теперь уже телекартины «Теперь пусть уходит», которую он ставил в объединении «Телефильм» на «Мосфильме» и где намеревался (впервые на отечественном ТВ!) применить многокамерный метод.
Весной того же года я приехала на «Мосфильм». С.П.Алексеев меня представил съемочной группе: художнику-постановщику Б.Бергеру, оператору-постановщику Э.Гулидову, недавним выпускникам ВГИКа – В.Нахабцеву (теперь знаменитый оператор!) и Р.Келли (один из известных операторов Эстонии), звукооператору В.Киршенбауму…
Вести съемки на кинопленку многокамерным методом в Союзе было в диковинку. Кинопавильон был закреплен за нашей съемочной группой. Необходимо было за полгода (срок по тем временам чрезвычайно короткий – кинокартины длительностью в час с небольшим в стране снимали по году-два) подготовить для показа по ЦТ двухсерийный телефильм на черно-белой 35-мм пленке (цветного телевидения в СССР не сущестовало), а затем сдать его в Госкино для демонстрации в кинотеатрах.

Дело в том, что тогда был сложный период и для телевидения, и для киноотрасли. Аудитория ТВ привыкла к телеспектаклям, к показу театральных премьер и кинофильмов. Но, как бы теперь сказали, контента хронически не хватало. Телецентр на Шаболовке был единственным, об Останкинском только мечтали (он откроется в 1967 г., к годовщине 50-летия Октябрьской революции). Правда, в 1961 г. Центральное телевидение получило в пользование театральное здание на площади Журавлева, д. 1 (позже обретшее известность как Телетеатр – почитатели передачи «КВН» почтенного возраста наверняка его помнят). Но все же телевидение без премьер задыхалось. И привлечь на помощь творческое объединение «Телефильм» с профессиональным мосфильмовским коллективом для ЦТ было очень важно. Поэтому все мы понимали, что должны сделать фильм не хуже, чем в кино, но при этом – быстро!
Разумеется, на первых порах было трудно, даже очень. Начать с того, что ни директор съемочной группы, ни его замы, ни экономисты «Мосфильма», ссылаясь на «отсутствие прецедента», не хотели подписывать смету на фильм, который бы снимался доселе не ведомым многокамерным методом, да еще двухсерийный телевизионный. Никто в СССР – никто! – такого «не ваял». «Оля! Вы должны сдалать смету, больше некому, – сказал мне Сергей Петрович, как ножом отрезал. – Иначе картину в производство не запустить». Внутренне я была с ним согласна. Но до сих пор не понимаю, как мне это удалось? Конечно, пригодился опыт помрежа на ТВ – ведь в этом качестве я «обсчитывала» наши передачи, выписывала деньги актерам и т.д. Когда получился первый вариант сметы «Теперь пусть уходит», дальше мне очень помогал экономический отдел «Мосфильма»: видя мои старания, они снисходительно прощали ошибки «неофитки».
Снимать мы должны были на многокамерной установке, похожей на Ampex, на самом же деле созданной «мосфильмовскими» «левшами» (группой во главе с главным инженером киностудии А.Высоцким) при поддержке самого С.П.Алексеева. Это был пульт, который мог перемещаться и во время съемок устанавливаться в нужной точке. К нему кабелями подсоединялись от одной до трех камер с кинопленкой, за которыми стояли операторы. Они, как обычно на съемочной площадке, выстраивали кадр и брали нужный план (какой, им помогала соориентироваться я, заглядывая в режиссерский сценарий и подсказывая через наушники). Но камеры включали не операторы, а я, находясь за пультом, – в соответствии с замыслом постановщика и согласно режиссерскому сценарию (причем прежде, чем остановить одну камеру, я запускала следующую, и обе в течение считанных секунд параллельно продолжали съемку, – этот «захлест» потом призван был помочь монтажерам разобраться что к чему). Монитора на установке не было, однако пульт располагался так, что эпизод я видела, как на ладони (вроде общего плана). Во время репетиций режиссура с кино- и звукооператорами и осветителями уточняла расположение камер и другой аппаратуры в мизансценах. Снимать мы должны были, как принято в кинематографе, «по объектам» с последующим монтажом.
Народный артист СССР Ю. КольцовРаботавшая на картине режиссер-монтажер Н.Тимофеева (с благодарностью ее вспоминаю как высокого профессионала и чуткого человека) была одной из лучших и опытнейших сотрудниц «Мосфильма». Но и она вместе с ассистентками поначалу оказалась в некоторой растерянности. Ведь каждая из трех наших кинокамер запечатлевала на пленке «свое», что было внове. Я обещала помочь в отборе материала к монтажу. Память у меня на изображение и текст была хорошей – «кинолента видения» (слова К.С. Станиславского) была яркой.
Однако «самая-самая» сложность заключалась в тогдашней нелюбви «большого кино» к телевидению и «киношников» к «телевизионщикам». (Ведь кинематограф считался, по ленинскому определению, «важнейшим из искусств», о ТВ же споры только разгорались – искусство это или нет?) Ну не любили они нас, и все тут. И снимать быстро не хотели. «Ведь на этом фильме, будь он для кино, мы бы спокойно года два работали, – горевал осветитель. – И зарплату бы получали, и премии; никто бы не торопил: быстрее-быстрее!..».
Но как же работать, чтобы успевать? Как? И вдруг я увидела в главном корпусе киностудии на знаменитой «мосфильмовской» доске объявлений: «Завтра в 8 часов утра начинаются съемки итало-советского фильма... режиссер Джузеппе де Сантис. Приглашаются...» Я убеждала своих операторов, звукооператора, осветителей идти, смотреть и слушать! С администрацией итало-советской киногруппы мы договорились, получили приглашение… и предупреждение не опаздывать: «Начало ровно в восемь!». Пришли заранее. Ждем. Действительно, в 8.00 сам де Сантис приглашает всю съемочную группу и актеров – пусть не в костюмах, не загримированных – на площадку. Команда «Тишина! Эпизод N№1». «Прошу Вас, господа, – обращается де Сантис ко всем собравшимся, – посмотреть репетицию эпизода, который мы будем сегодня снимать». Вскоре я поняла, что в точно заданных мизансценах актеры играют то, что приготовлено ими с режиссером заранее. Очень бережное отношение (и уважение!) к людям, да и к деньгам, – никаких задержек, остановок, якобы демократичных замечаний. После прогона большая часть съемочной группы была отпущена для подготовки и уточнений (а не «покурить»). «Через два часа – съемка», – молвил де Сантис. Однако в павильоне работа не прервалась. Была доделана декорация. Очень быстро и четко свет подготовили «мосфильмовские» осветители, но под руководством шефа-итальянца (у него все было расписано!). Осветители удалились – вышли операторы, звукооператор и микрофонные операторы. Действительно, через два часа площадка была полностью готова к съемке… Увиденное произвело на коллег, думаю, неизгладимое впечатление. О посещении итало-советского павильона я как «начальник штаба» (так полушутливо меня «окрестил» Алексеев) доложила Сергею Петровичу.
В нашем фильме были заняты МХАТовцы – те, которые играли у С.П. Алекесеева в телеспектакле 1961–1962 гг. Сценарий мы писали лишь режиссерский. Он учитывал как специфику многокамерных съемок, так и специфику кино (последняя была знакома всем, кроме, увы, меня, но я была старательной ученицей). Репетиции тут же с актерами и операторами, с цехами по свету и звуку расписывались по камерам. Сергей Петрович при моем участии изобрел – и мы их сделали – большие листы сценария с текстом, где были отмечены и зафиксированы мизансцены с актерами (когда необходимо, рисовались кадры).

А как работали актеры, Боже мой! Это был еще настоящий МХАТ, это были ученики Станиславского и Немировича-Данченко! А как тонко, философски и человечно пребывал в главной роли Юрий Эрнестович Кольцов. Он играл гениального умирающего художника Кендла: его герой борется со смертью, пытаясь спасти хотя бы жизнь своих полотен. Особенно меня поражала сцена, когда Кендл внезапно узнавал нежданную весть: глаза его удивленно распахнулись, голова чуть-чуть приподнялась; но, осознав произошедшее и не сдержав вздоха бессилия, он ронял голову на подушку... На репетиции Юрий Эрнестович обычно тихо обсуждал с режиссером-постановщиком или партнерами что-то по роли, по ходу сцены – просто, но глубоко, внимательно. Я всегда бывала рядом, понимала, что это великие минуты… В том, что пьеса имела успех в кинопрокате и многократно была показана по телевидению, несомненно, велика заслуга Ю.Э.Кольцова, как, впрочем и всего актерского ансамбля.
Актерам, мне казалось, легче сниматься с несколькими камерами: не надо торопиться, суеты в группе меньше. В мизансценах исполнители ролей существовали в атмосфере, приближенной, скорее, к театру, нежели к кинематографу. В общем, то, что фильм снимался целостными сценами, а не по отдельным кадрам, актеров устраивало, и они приветствовали многокамерный метод. Кинематографисты тоже почувствовали приближение грядущих перемен в самой организации съемочного процесса...
Позже я часто вспоминала о счастливой встрече с людьми кинематографа и великими артистами Художественного театра. В значительной мере благодаря им я осознала, как много нужно знать в литературе, философии, эстетике, истории – в жизни, наконец, – чтобы по-настоящему стать режиссером телевидения.

Наверх

Адрес редакции: 123459, Москва, а/я №7 Тел.: (495) 250-0207 Факс: (495) 978-7362
Copyrignt Install Pro 1999-2006
Поддержка сайта web@install-pro.ru
mrmidi.ru