Студия
"Столица Звукозапись"
Александр Кравченко
vita46@yandex.ru
Эта история началась с телефонного звонка весной 2001 г. Звонил мой давний приятель Евген Ступка из Киева. Разговор пошел о строительстве новой студии и о ее акустическом дизайне.
Что ж, строительство любой студии начинается именно с этого - с бесконечных разговоров. Только так по крупицам можно выяснить задачи будущей студии и пожелания ее владельца. Зачастую заказчики сами не могут сформулировать задачу на предстоящую работу, ибо, как правило, они недопонимают всей совокупности проблем, которые придется комплексно решать. Такие разговоры расширяют их кругозор в этом вопросе и позволяют более точно определиться с целями предстоящей реконструкции.
Я продолжаю утверждать, что в Украине нет шоу-бизнеса. Но это не относится к Жене Ступке. Он два года учился в музыкальном колледже Бэркли в США и по возвращении в Украину заслужил свой авторитет плодотворной работой. Будучи профессионалом, он реально видел проблемы своей студии, которые тормозили ее развитие. А ведь сколько владельцев студий этого не понимают!
Я с удовольствием принял предложение Жени, тем более что с нами должен был работать и его отец Олег Николаевич Ступка, который является моим самым близким другом.
Исходные условия
Исходные условия для строительства студии были далеко не самыми лучшими: железобетонное здание, седьмой этаж, трехметровые потолки, два лифта, не терпящие шума соседи. А если прибавить к этому еще и трамвайную линию возле здания, шумную улицу, а также традиционные финансовые ограничения, то общая картина вырисовывалась не ахти. В этих условиях бездумное копирование любой концепции строительства студий не принесло бы желаемого результата. Необходимо было осмысленно и взвешенно применять каждый элемент конструкции. Кроме того, очень хотелось оставить в студии большие окна (230 см х 170 см). Ведь у многих из нас студии ассоциируются с подвалами и цокольными этажами, а тут открывался прекрасный вид на Киев с высоты седьмого этажа!
Первоначально план помещения под будущую студию выглядел так, как показано на рис. 1. Но спустя какое-то время нам разрешили использовать под студию и часть коридора - трехметровую полосу у стены, противоположной лифтовым шахтам. В соответствии с этим было скорректировано задание: на "отвоеванной" площади решили сделать рекламную студию, MIDI-студию и небольшую прихожую. В поисках "свободной территории" (и с помощью рулетки) мне удалось также "найти" закрытые полости в одной из стен, но об этом позже.
С целью экономии средств решено было использовать как можно больше строительных материалов, остающихся после демонтажа старых помещений, а также пенобетонные блоки, определенное количество которых было закуплено еще до моего приезда.
Окончательный вариант планировки студии показан на рис. 2. Первым моим шагом было выяснить наиболее критичные места студии в плане звукоизоляции. Приоритеты определили в такой последовательности: дикторская, большой тон-зал, большая контрольная комната, малая контрольная комната, малый тон-зал, MIDI-студия.
Дикторская в плане звукоизоляции, как видите, оказалась самым критичным помещением студии. Необходимо было оградиться от шумов: во-первых, со стороны MIDI-студии, во-вторых, со стороны большого тон-зала и большой контрольной комнаты, в-третьих, со стороны малой контрольной комнаты и, в-четвертых, со стороны коридора (в особенности - лифта). Поэтому дикторскую решили делать в строгом соответствии с технологическими требованиями, тем более что ее небольшой объем не привел бы к неоправданно завышенному расходу материалов.
В большом тон-зале обратили особое внимание на стену со стороны соседнего офиса (ведь как раз в том месте планировалось устанавливать барабаны!) и со стороны большой контрольной комнаты.
В большой контрольной комнате некритичной была только задняя стена, но над ее проектом тоже пришлось покорпеть, чтобы она все-таки максимально поглощала звук от мониторов дальнего контроля, так как отражения от нее привнесли бы сумятицу в условия мониторинга, что было недопустимо.
Но не будем утруждать читателя перечислением всех подробностей проекта, тем более что большинство из них будут упомянуты в дальнейшем.
Первые практические шаги
Хотя Евген пригласил меня только для акустического дизайна, вникать пришлось и во все остальные вопросы "жизни" студии: заземление, коммутацию, вентиляцию, сигнализацию, кондиционирование, питание, эргономику, телефонную и компьютерную сеть и т.п. Иначе и быть не может. Студия - сложная интерактивная система, в которой все составляющие должны дополнять друг друга, а работа в ней должна приносить удовольствие. И если проект не продумать с самого начала, то прокладка какого-нибудь кабеля, о котором "предусмотрительно" забыли, может привести к тому, что потом придется разворотить полстудии!
Но вернемся к нашей стройке. Сначала нужно было "пустить в дело" пенобетонные блоки, так как они занимали половину полезной площади и затрудняли выполнение остальных работ. Наиболее подходящими для их применения были те места, где требовалось повышенное поглощение низких частот. Решили из этих блоков выложить стены 1 и 2 внутри большого тон-зала, чтобы оградить от больших уровней звукового давления, создаваемого барабанами и гитарными комбисистемами, дикторскую, MIDI-студию и офис соседней фирмы. Стена 4 была критичной в обоих направлениях, так как, с одной стороны, звук от барабанов и комбисистем в студии во время записи мог вносить сумятицу в мониторинг, а с другой, звук от мониторов дальнего поля мог попадать в микрофоны, находящиеся в большом тон-зале. Поэтому вдоль этой стены решено было также возвести стену из пенобетонных блоков.
Для кладки пенобетонных стен использовали цементный раствор с добавлением ПВА, а под них укладывали слой резины толщиной до 5 см. Между стенами и потолком оставался зазор 2-5 см, который заливали пенополиуретаном. Таким образом, пенобетонные стены работали не только как звукопоглотители панельного типа, но и как звукопоглотители мембранного типа, так как каждая такая стена образовывала как бы большую мембрану, которая оказывала сопротивление энергии распространения низкочастотных волн. Между пенобетонными и несущими стенами образовывался зазор от 5 до 15 см, в который по мере возведения стен укладывали минеральную вату, оставшуюся от демонтажа старых помещений. Основное предназначение этого слоя - препятствовать возникновению резонансов в полостях между несущими и пенобетонными стенами.
Кроме этого, пенобетонные стены решали еще одну задачу. Не секрет, что в плане акустики железобетонные здания значительно уступают, например, зданиям из кирпича. Они являются прекрасным проводником звука. И удар молотком по железобетонной конструкции где-нибудь на первом этаже может быть прекрасно слышен на девятом. В нашем случае между пенобетонными стенами и железобетонными конструкциями были: снизу - слой резины, вверху - пенополиуретан. Таким образом, пенобетонные стены являлись как бы демпфирующей распоркой между параллельными железобетонными конструкциями. Это позволило эффективно демпфировать низкочастотные вибрации, которые могли возникать в любых частях здания и передаваться по железобетонным конструкциям. Они также препятствовали возбуждению и передаче вибраций (через пол и потолок железобетонных конструкций), которые могли возникать в них при больших уровнях звукового давления в самой студии, создаваемых, например, барабанами или бас-гитарными комбисистемами.
 Оставшиеся пенобетонные плиты использовали для кладки двух стен: между MIDI-студией и дикторской, а также между малой контрольной комнатой и прихожей. Здесь начинался уже другой ряд железобетонных плит перекрытия (по полу и потолку), поэтому наличие пенобетонных стен-распорок было весьма уместным. Обсуждался вариант установки пенобетонной стены между дикторской и малой контрольной комнатой, но я отказался от этого варианта по двум причинам. Во-первых, ни со стороны дикторской, ни со стороны малой контрольной комнаты не предполагалось излучение низкочастотных сигналов большого уровня. Дикторская была в основном рассчитана на запись вокала, а в малой контрольной комнате использовались мониторы ближнего поля Genelec 1029A, которые в принципе не способны на воспроизведение очень низких частот на больших уровнях. Во-вторых, наличие в стене между дикторской и малой контрольной комнатой проемов для дверей и широкого окна значительно снижало эффективность работы такой стены в качестве собственно распорки.
Я умышленно детально расписал все это. На этом примере видно, с какой тщательностью продумывался каждый этап реконструкции. Кроме этого, я добивался максимальной эффективности работы каждого элемента конструкции.
А пока каменщик занимался пенобетонными стенами, другие строители принялись за монтаж двойной гипсокартонной перегородки в коридоре (рис. 3), которая должна была окончательно "закрепить" за нами "отвоеванную" площадь. Всего в работе участвовали три строителя плюс посильная помощь от меня. Работа строителям нравилась. Мне не раз приходилось замечать, как в разных городах отношение рабочих к строительству студии изменяется от полного недоумения до большой заинтересованности. Еще бы, ведь раньше многим из них никогда не приходилось заниматься такими необычными вещами и строить такой "нестандартный" объект!
К акустическим (особенно звукоизоляционным) свойствам двойной гипсокартонной перегородки были особые требования. Ведь в полутора метрах от нее уже были лифтовые шахты! Применить пенобетонные блоки мы не могли по нескольким причинам: во-первых, стена должна была проходить как раз по центру железобетонных перекрытий, поэтому они могли бы и не выдержать такого веса; во-вторых, против этого была администрация здания. Не было иного выхода, как остановиться на гипсокартоне. Помимо этого, такое решение позволяло нам использовать стройматериалы, оставшиеся от демонтажа старого офиса.
 Направляющие под гипсокартонные панели были прикреплены к полу и потолку через толстые пенорезиновые прокладки (см. рис. 3). Основной задачей последних было максимально препятствовать передаче вибрации от железобетонных панелей (которая неизбежно возникала при движении лифта) на гипсокартонную перегородку. Гипсокартонные панели крепились к направляющим так, чтобы не происходило их касания ни с полом, ни с потолком, а щели потом заливались пенополиуретаном. Мало того, между гипсокартонными панелями и направляющими так же ставились резиновые прокладки. Ведь если бы их не было, то, к примеру, удар кулаком по гипсокартонной стене со стороны коридора передавался бы через железные направляющие прямо на внутреннюю сторону перегородки, что было недопустимо. Таким образом, резиновые прокладки в какой-то мере решали проблему акустического "короткого замыкания". С внутренней стороны перегородки гипсокартонные листы прикреплялись таким же образом. Внутренний зазор между гипсокартонными панелями в перегородке составлял около 6 см и должен был заполняться минеральной ватой. Но ситуация позволяла и эти 6 см использовать с большей эффективностью! После демонтажа бывшего офиса у нас было много ДСП, которые надо было выбрасывать. Толщина ДСП (19 мм) позволяла использовать их в качестве дополнительного антивибрационного инструмента. Для этого листы ДСП размещались между гипсокартонными панелями так, чтобы они не могли соприкасаться ни с гипсокартонном, ни с полом, ни с направляющими (см. рис. 3). В итоге получалось, что между двумя изолированными гипсокартонными панелями "бултыхался" в минерал-вате слой абсорбента с большой массой. При любом низкочастотном толчке снаружи его энергия принималась сначала слоем гипсокартона (часть ее поглощалась, а часть распределялась по всей площади листа), затем ее "встречал" слой демпфированных с двух сторон ДСП (что способствовало расширению диапазона поглощаемых частот книзу), а остатки энергии ждал еще один слой изолированного гипсокартона.
Забегая вперед скажу, что дальше звуковой энергии предстояло еще преодолеть сопротивление акустической оболочки (рис. 4), которая как бы подчищала все огрехи и сводила энергию постороннего звука на нет. Такая конструкция гипсокартонной перегородки не только изолировала нас от низкочастотных толчков, но и обеспечивала звукопоглощение примерно на уровне 25 дБ, что в сумме с акустической оболочкой давало звукоизоляцию приблизительно 60 дБ. Если учесть, что в малой контрольной комнате планировалась работа на мониторах ближнего поля Genelec 1029A, то уровень звукового давления во время сведения едва бы превышал 90 дБA. Значит в коридоре его уровень составлял бы около 30 дБA, что соответствует фоновому шуму. Иными словами, мы могли быть уверены в том, что не будем досаждать соседям, да и они нам тоже. Больше не было необходимости усиливать звукоизоляцию ни внутри гипсокартонной перегородки, ни возле соседних офисов, и время подтвердило правильность этих расчетов. А самое главное - нам удалось "избавиться от лифта". Если говорить честно, я и сам в это мало верил. Но это работает! Хотя надо заметить, что мы еще не учли "работы" пола и потолка, а их "вклад" в звукоизоляцию был весьма заметным, ведь воздействие является комплексным.
Теперь посмотрите сами. Гипсокартон, ДСП, направляющие и минеральная вата использовались те, которые остались от демонтажа бывшего офиса. Стоимость их - копеечная. Покупать пришлось разве что резину, пенополиуретан и шурупы. Пенобетонная стена такой площади обошлась бы примерно в 600 долл. (только сам пенобетон!), и вряд ли она была бы столь эффективной при решении именно этих задач.
Акустическая отделка
После того как были возведены пенобетонные стены и двойная гипсокартонная перегородка, начались работы непосредственно по акустической отделке студийных помещений, к каждому из которых предъявляются свои требования, не всегда совпадающие. Требования же к контрольным комнатам и тон-залам во многом являются даже взаимоисключающими. На темы акустической отделки вначале строительства было много дискуссий, которые чаще отнимали время, чем приносили пользу. Поэтому я решил начать с дикторской. Тому было несколько причин: во-первых, мне хотелось поскорее убедиться в предполагаемой эффективности работы двойной гипсокартонной перегородки в сочетании с акустической оболочкой; во-вторых, небольшой объем дикторской позволял завершить ее строительство быстро, что давало мне возможность после этого на деле доказать обоснованность своих подходов и избежать в последующем дискуссий по тем вопросам, ответы на которые уже давно известны и доказаны другими людьми; в-третьих, на примере дикторской легче всего было обучить строителей особенностям выполнения будущих работ.
В плане акустического дизайна дикторской пожелания были следующие: во-первых, добиться нейтрального неокрашенного звучания; во-вторых, изолировать ее от посторонних звуков извне. Первоначальные размеры дикторской 3 м х 3 м при высоте потолка также в 3 м создавали неприятную в акустическом смысле ситуацию. На этом вопросе необходимо остановиться более детально.
Большую нейтральную комнату сделать легче, чем маленькую. На это есть две основные причины. Во-первых, в большом помещении существующие резонансы склонны быть более разрозненными в частотном спектре, в то время как в маленькой комнате, особенно на низких частотах, они чаще скапливаются вместе в одном частотном диапазоне. Эти скопления, главным образом в области верхних низов, могут сильно проявляться и становиться слышимыми, что зачастую начинает добавлять заметный призвук к звучанию инструментов в помещении (пресловутое "бубнение"). Во-вторых, в больших комнатах между исходом звука от инструмента и прибытием отраженного звука существует большой отрезок времени перед тем, как энергия первого отражения возвратится к инструменту. Это позволяет исходному звуку музыкального инструмента дольше оставаться как бы в одиночестве, что, таким образом, настраивает слушателей на его правильное восприятие. В маленьких же комнатах первые отражения прибывают быстро и на большом уровне, а все отражения, которые прибывают раньше, чем за 40 мс, воспринимаются нашим мозгом как окрашивание звука. Исходя из этого, получается, что все помещения с размерами меньше чем 10 м х 10 м в акустическом смысле считаются маленькими. Поэтому при акустической отделке таких помещений выход, пожалуй, только один: сначала "убить" их (в акустическом смысле), а после этого уже "делать" нужную акустику.
В случае с помещением в форме куба (что похоже на наш пример), где все пары параллельных поверхностей расположены порознь и идентичны, осевые резонансы будут сходными по характеру и по частоте, на которой они возникают. Это может привести к сильным резонансным накоплениям энергии на этих частотах, поэтому на частотах, длина волны которых соотносится с размерами помещения, звучание будет резко усиливаться, давая комнате настраиваемый, сильный резонансный характер. Такие помещения были бы "помещениями одной ноты", со сверхмощными резонансами, разрушающими музыкальность любого инструмента, играющего в комнате. Не обратить внимания на такую опасность я, конечно же, не имел права, тем более что мы имели дело именно с осевыми резонансами. Среди трех видов резонансов - осевых, тангенциальных и наклонных - именно осевые самые мощные. Кстати, наилучшей пропорцией для правильной акустики в помещении является соотношение сторон внутри помещения 1 : 1,6 : 2,4. Чтобы это было легче представить, вспомните, какую геометрическую форму имеет коробка из-под обуви. Именно при таком соотношении сторон получается наиболее ровный и распределенный набор резонансов, а отсутствие особо сильных резонансов практически гарантируется.
Однако вернемся к нашей дикторской. У нас могло получиться три пары параллельных плоскостей с одинаковыми расстояниями между плоскостями - 3 м. Это было чревато возникновением стоячих волн на частоте примерно 110 Гц и кратным ей. Избежать этого удалось как с помощью акустической отделки, так и геометрии. В паре "пол - потолок" эта проблема решилась, во-первых, за счет снижения потолка до высоты 2 м 60 см и усиления его акустической оболочки. В паре плоскостей "стена 2 - стена 4" стена 2 изначально была сделана наискось (еще во время кладки пенобетонной стены), т.е. эти плоскости не были параллельными. Кроме того, в стене 4 предусматривалось большое окно, из-за чего характер отражения звуковых волн от этих стен был разным. Пара "стена 1 - стена 3" имела параллельные стены, но разную акустическую отделку.
Вследствие всего перечисленного выше нам удалось добиться в дикторской не только требуемой звукоизоляции, но и равномерного распределения резонансной энергии, а значит, нейтрального неокрашенного звучания. Естественно, в дикторской был сделан "плавающий" пол (см. рис. 4).
А выдержит ли?
Дикторская оправдала надежды заказчиков, да и мои тоже. Кроме того, ее завершение сняло ряд "дискуссионных" вопросов. Впереди было строительство большого тон-зала.
Требования к нему были несколько другие. Здесь так же нужна была звуковая нейтральность, но под словом "нейтральность" (в отличие от дикторской) в этом случае подразумевалось нечто иное. Здесь так же необходимо было добиться равномерного распределения резонансов, но акустика большого тон-зала должна была "дышать". Если в дикторской не предполагалась работа с музыкантами на протяжении длительного времени, то в большом тон-зале они могли находиться в течение всей смены или даже всего рабочего дня. В большом тон-зале предполагалась работа с "живой" музыкой, а значит в отдельных случаях (например, при записи струнного квартета) музыканты могли записываться даже без наушников. Смысл сказанного в том, что акустика здесь не могла быть "мертвой". Естественная реверберация нужна музыкантам, как воздух. Она должна вдохновлять их на наилучшее исполнение своих произведений и должна быть привычной для них. Музыканты, играющие на "живых" инструментах, нуждаются, так сказать, в обратной связи с помещением, им необходимы верные и привычные ощущения в зале для наиболее благоприятного исполнения.
В то же время звук из микрофона в тон-зале должен был быть несколько другим. Немного запутано, не так ли? Попробуем разобраться: то, что на самом деле слышно в комнате, и то, что слышно через микрофон, не совсем одно и то же. Наше ухо менее чувствительно к вертикальным отражениям (по сравнению с горизонтальными), а многие микрофоны не имеют такого свойства и с одинаковой способностью воспринимают все отражения. Поэтому звуковые отражения в направлениях "пол - потолок" и "стена - стена" будут восприниматься большинством микрофонов абсолютно одинаково. И хотя при непосредственном прослушивании ухо может слышать их различия, восприятие при прослушивании записанного материала будет иметь другой эффект, т.е. эффект того, как "слышит" это микрофон. Следовательно, субъективную нейтральность помещения надо рассматривать с двух точек зрения: ушей человека и микрофона. Это свойство было решено использовать при проектировании большого тон-зала.
Звукоизоляционные требования к этому помещению также были высокими, ведь в нем планировалась запись барабанов, гитарных и бас-гитарных комбисистем, а офис соседней фирмы был буквально через стену. Окна, общая площадь которых составляла более 8 м2, тоже представляли собой акустическую проблему. А низкий потолок не позволял сделать рекомендуемый в таких случаях звукоизоляционный "сэндвич". Кроме того, размеры большого тон-зала были примерно 6 м х 6 м, и это уже само по себе подсказывало, что необходимо обратить внимание на распределение энергии резонансов, особенно если принять во внимание высоту потолка в 3 м (ведь шесть кратно трем!).
Требовалось определить первостепенные проблемы и приоритеты. Прежде всего необходимо было добиться контроля за распространением низких частот. Это невозможно было сделать без "плавающего" пола, поэтому реконструкция большого тон-зала началась именно с этого. "Плавающий" пол делали облегченным по двум причинам: во-первых, конструирование пола "по всем правилам" привело бы к значительному расходу дорогостоящих материалов; во-вторых, его высота была бы больше примерно на 10 см, что было неприемлемо, ведь при высоте потолка в 3 м приходилось бороться за каждый сантиметр высоты.
В качестве подложки использовали минеральную вату плотностью 80 кг/м3, поверх которой был слой из двух слоев ДСП, склеенных между собой. Несложные расчеты показали нам, что минераловатные листы можно укладывать в шахматном порядке. Здесь необходимо отступление.
Не имеет большого значения, какой материал вы будете применять в качестве подложки под "плавающий" пол, главное, что он должен пружинить и не "залипать". Это может быть пенорезина, резиновая крошка, минеральная вата высокой плотности (80 - 120 кг/м3) и т.п. Необходимо также точно рассчитывать нагрузку на этот материал, иначе эффективность такого пола будет небольшой. Можно привести сравнение с ходовой частью автомобиля, где все колеса подпружинены, что (совместно с амортизаторами) позволяет автомобилю плавно передвигаться по ухабистой дороге. Но здесь есть две крайности. Если автомобиль перегрузить, наступит "пробой подвески", т.е. пружины сжимаются в крайнее положение, а корпус автомобиля "просчитывает" все выбоины дороги вместе с колесами. С другой стороны, если автомобиль максимально облегчить (снять сиденья, стекла и т.д.), то он снова начнет "прыгать" по ухабам, так как пружины "становятся" жесткими для такого легкого кузова и не способны поглощать энергию толчков от неровностей дороги. То же и с "плавающими" полами. Нужно так рассчитать жесткость подложки, чтобы вектор давления веса студийных конструкций (направленный вниз) уравновешивался вектором эластичности (сопротивления) подложки (направленным вверх). Если слой, например, минеральной ваты толщиной 5 см в полностью сжатом состоянии имеет толщину 2 см, то он будет эффективно выполнять функции подложки только в том случае, если вес студийных конструкций в законченном состоянии будет сжимать его до 3-4 см.
С покрытием пола мы решили повременить. Во-первых, чтобы продолжающиеся строительные работы в студии не испортили его "товарный вид". Во-вторых, я опасался резонансных всплесков между полом и потолком на средних частотах, которые можно было устранить именно подбором покрытия пола. Забегая вперед, скажу, что опасения мои подтвердились. Об этом - в конце статьи.
Теперь вопрос был за потолком. Как уже говорилось выше, основным приоритетом было поглощение низких частот. Для этого решили к потолку подклеить слой пенопласта толщиной 3 см и плотностью 80 кг/м3, а затем к нему подклеить два слоя гипсокартона толщиной 12 мм таким образом, чтобы края гипсокартонных панелей перекрывались. Приклеивать пенопласт и гипсокартон нужно было клеящей шпатлевкой. Но по поводу использования шпатлевки в качестве клея начались споры. Как альтернатива предлагался клей БФ88. Я предложил приклеить к стене кусочек пенопласта этим клеем. Через полчаса от пенопласта не осталось и следа, так как клей его "съел". Споры на этом закончились.
Эта история повторяется постоянно. Люди всегда с беспокойством и недоверием смотрят на то, гипсокартон какого веса приклеивается шпатлевкой к слою пенопласта на потолке. Приходится "показывать фокусы": к потолку приклеивается кусочек пенопласта 15 см х 15 см, а к нему снизу два таких же кусочка гипсокартона. На следующий день я сам повисаю на этой конструкции, и она не обрывается. Но и это не всегда помогает: "Ведь вы же собираетесь подвешивать сюда тонны!" Но ведь и площадь приклеивания будет намного больше! Пенопласт имеет сопротивление на вытяжку около 4 т/м2, и это позволяет создавать почти стократный запас прочности по отношению к весу приклеиваемого гипсокартона.
Такая конструкция потолка чем-то напоминает боксерскую грушу с гипсокартоном, принимающим первичную энергию удара, и пенополиуретаном, впоследствии поглощающим ее в качестве ловушки между двумя массами слоев. Гидробит между слоями гипсокартона в данном случае не используется, так как он плохо клеится и ослабит всю структуру. Таким образом, весь потолок представляет собой глубокодемпфированную мембрану по всей площади потолка с общей изоляцией в районе 40 Гц примерно от 40 до 50 дБ.
 Под этой конструкцией был сделан обычный подвесной потолок в виде "гармошки". Конечно, я был далек от мысли, что эта "гармошка" хоть как-то будет способствовать диффузному рассеиванию волн. Эффект заключался в том, что она обеспечивала постоянное изменение толщины минераловатного слоя, который находился между подвесным потолком и слоем приклеенного к пенопласту гипсокартона. Этот слой в какой-то мере и помогал контролировать поведение средних частот.
На структуре акустической оболочки стен подробно останавливаться не буду. Скажу только, что решено было срезать угол между стенами 1 и 2 (вот почему изначально пенобетонные стены ставились несколько наискось!). Это, во-первых, способствовало сглаживанию осевых резонансов и превращению их в тангенциональные, а во-вторых, именно в этом месте планировалась установка барабанов, поэтому здесь вполне обоснованно увеличивалась толщина акустической оболочки. В целом, не имело смысла устраивать дорогую сверхзвукоизоляцию и делать звукоизоляцию ради звукоизоляции. Тем не менее за год постоянной работы студии не было ни одного нарекания от соседей по зданию.
Очень интересной получилась работа и с устройством окон в студии. Нам не только удалось сохранить окна (не повредив при этом акустические свойства большого тон-зала), но и сделать их открывающимися! Согласитесь, в проветренной естественным образом во время перерыва студии намного приятнее работать, чем при постоянном кондиционировании. Внутренние окна были частью акустической оболочки и не имели абсолютно никакого контакта с наружными окнами. Находившиеся в промежутке между ними (внизу) батареи отопления предупреждали запотевание окон зимой и обеспечивали тепло в студии с наступлением холодов. В акустической оболочке были сделаны специальные акустические съемные щиты для возможности обслуживания батарей отопления. Во внутренних окнах были установлены стекла толщиной 10 мм, а рамы были сделаны с наклоном около 15° - максимальным наклоном, который только позволяло сделать помещение. Расчет был настолько точным, что при открывании окон их створки проходили буквально в миллиметрах от подвесного потолка! Разница в толщине стекол во внутренних и наружных окнах способствовала поглощению более широкого спектра частот. Очень интересно было наблюдать, как по мере закрывания каждой створки в студии становилось все тише и тише до тех пор, пока не наступала необходимая для записи тишина. Наклон внутренних окон препятствовал возникновению осевых резонансов как в большом тон-зале, так и между окнами.
Аналогичные стекла были и во внутристудийных окнах. В мировой практике известны случаи, когда в оконных проемах устанавливались заказные полированные стекла толщиной 11 см (именно - сантиметров!). Вес таких стекол составлял больше тонны! Но в нашем случае в будущей работе не предвиделись уровни звукового давления в 130 дБ, да и задачи попасть в Книгу рекордов Гиннеса тоже не было. На рис. 5 показан разрез стены между большим тон-залом и большой контрольной комнатой в месте расположения внутристудийного окна.
Предъявляются определенные требования и к студийным дверям. Они должны быть широкими, чтобы через них можно было вносить громоздкие инструменты, не должны образовывать "звукоизоляционных дыр" в акустической оболочке и не должны вносить нежелательных характеристик в акустику помещения. Двери мы решили изготавливать сами: во-первых, так получалось в два раза дешевле; во-вторых, такие двери намного точнее отвечали вышеперечисленным требованиям. Дверная плита представляла собой два слоя фанеры толщиной по 20 мм, между которыми находился слой гидробита. Вся эта конструкция плотно скручивалась шурупами. Со стороны тамбура практически по всей площади делалась дополнительная звукоизолирующая конструкция, состоящая из гипсокартона, гидробита, минеральной ваты средней плотности и слоя фанеры толщиной 7 - 10 мм. Двери с помощью петель прикреплялись к лутке, которая являлась частью акустической оболочки. Лутка делалась с небольшим наклоном (около 3°) в сторону закрывания дверей. Этого было достаточно, чтобы двери находились в закрытом состоянии и хорошо прижимали уплотнитель. По желанию можно устанавливать доводчики дверей. После этого дверное полотно с обеих сторон оклеивается ковролином или пробковым деревом. Затем крепятся массивные прочные ручки. Такие двери обладают прекрасными звукоизоляционными и антивибрационными свойствами (рис. 6).
Контрольная комната
 Акустические требования к контрольным комнатам отличаются от требований к остальным студийным помещениям. Если тон-зал можно сравнить с музыкальным инструментом, звучание которого записывается на ленту, то контрольная комната - это прежде всего измерительный инструмент. Вспомните, например, различие требований к измерительному и к вокальному ламповому микрофонам, и вам станет ясно, что же я имею в виду. Задача контрольной комнаты - обеспечить максимально точный мониторинг записываемого на ленту сигнала в позиции звукоинженера.
Недавно я слышал высказывание, что, мол, концепция "бессредных" комнат позволяет обеспечить ровные условия мониторинга по ВСЕЙ площади контрольной комнаты. И хотя это - очевидная глупость, большинство людей охотно в это верят. Рамки этой статьи не позволяют серьезно остановиться на этой проблеме. Если же кто-то захочет "покопаться поглубже" по этой тематике, советую прочитать книгу Филипа Ньюэлла "Project-студии: маленькие студии для великих записей", которая переведена на русский язык и выпущена издательством "Шоу-Мастер". Особое внимание следует обратить на 12-ю главу. Не удивлюсь, если после ее прочтения у многих волосы встанут дыбом.
Приведу лишь один наглядный пример. Если вы находитесь в центральной плоскости между мониторами, то звучание спанорамированного в центр переходного сигнала (например, удар палочкой по ободку) будет достигать ваших ушей с обоих мониторов одновременно. Если же вы сместитесь в сторону от центральной плоскости, то расстояние от вас до левого и правого мониторов будет разным, а значит вместо одного вы будете слышать поочередно два звука с той задержкой, которая определяется разностью расстояний до мониторов (рис. 7). Чем больше будет отклонение от центральной плоскости, тем большей будет и задержка. Уже одного этого примера, по-моему, вполне достаточно, чтобы сделать вывод о невозможности достижения одинаковых условий мониторинга по всей площади контрольных комнат стереоформата. А еще существует десятка два других причин (интерференция волн, взаимодействие громкоговорителей с помещением и между собой и т.п.), подтверждающих полную бредовость разговоров об одинаковых условиях мониторинга по всей площади контрольных комнат. Это один из самых больших недостатков стереоформата как такового. Самое обидное, что люди, которые распространяют эти глупости, делают это таким самодовольным менторским тоном, что непосвященные поневоле вынуждены к ним прислушиваться.
Однако вернемся к нашей контрольной комнате. Еще в начале строительства после тщательных замеров помещений рулеткой я обнаружил "спрятанное" пространство шириной около метра по всей длине большой контрольной комнаты (на рис. 2 оно находится между стеной 1 большой контрольной комнаты и стеной 3 малой контрольной комнаты). И действительно, разобрав стеллажи и перегородки, мы обнаружили три ниши размерами примерно 1 м х 1,5 м, которые нам были очень кстати!
Так как базовой системой записи в студии являлся ProTools на платформе компьютера Power Macintosh G3, то возникала проблема звукоизоляции компьютеров и хард-дисков. Те из вас, кому приходилось работать с компьютерными системами записи на жесткий диск, знают, что вроде бы незаметные шумы компьютеров и скрежет работающих хард-дисков к концу рабочего дня могут свести с ума. Поэтому в первой нише мы решили поместить все компьютерное оборудование и прочую шумную технику. Для этого необходимо было решить две сопутствующие задачи: во-первых, изготовить видеоудлинитель к компьютерному монитору, а также к клавиатуре и "мышке"; во-вторых, обеспечить в компьютерном отсеке требуемый уровень вентиляции. Мне уже раньше приходилось это делать (статья "Восток-2", "Шоу-Мастер", 2002, N№2(29)). Главное: для видеоудлинителя должен использоваться "правильный" RGB-кабель с требуемым волновым (реактивным) сопротивлением, а значит и с соответствующим сечением.
Между позицией звукоинженера и компьютерной нишей в полу была предусмотрительно сделана канавка для закладки (или протягивания) кабелей.
Всем известно, сколько площади в студии занимают рэки с приборами, возле которых лежат бухты разбросанных кабелей: во-первых, это не эстетично; во-вторых, существует прямая угроза кабелям (особенно со стороны каблуков женской обуви!); в-третьих, - и это главное - горы приборов вносят существенные акустические помехи в условия мониторинга. Посовещавшись с Женей и Олегом Ступками (Олег Николаевич Ступка - авторитетный и опытный звукоинженер и продюсер, председатель Ассоциации производителей фонограмм Украины), мы решили использовать вторую нишу для того, чтобы вмонтировать в нее два рэка с приборами (высотой в 12 U каждый). Здесь предполагалось разместить коммутационные панели, магнитофоны и конверторы, к которым подходило множество кабелей, но которые не требовались постоянно для работы звукоинженеру. Так что и вторая ниша была как нельзя более кстати.
Третью нишу объемом примерно 4 м3 решили использовать для хранения микрофонов, стоек, носителей и документации. Это тоже не последнее дело, особенно если учесть, что не перевелись у нас еще любители "одолжить" (или попросту умыкнуть) один-другой микрофончик…
Так что все три ниши нам очень и очень пригодились. Но это были не все их функции! Они "внесли свой вклад" также и в звукоизоляцию между контрольными комнатами, что позволяло сэкономить средства на акустической оболочке между ними. Это еще не все! В начале статьи уже говорилось, с какой тщательностью планировался каждый сантиметр студии. Так вот, во всех трех нишах не нужен был потолок выше двух метров. Поэтому у нас оставался над нишами и под потолком "коридор" высотой и шириной по одному метру. Это было очень кстати для прокладки воздуховодов системы кондиционирования (вытяжки и притока) ко всем студийным помещениям. А наличие воздуховодов - в том числе и над первой нишей - позволило обеспечить хорошую вентиляцию компьютерного отсека, а также вентиляцию усилителей активных мониторов Genelec 1032А.
Мониторинг
Дальнейший рассказ о строительстве нашей контрольной комнаты невозможен без увязки с вопросами мониторинга. В студии использовались активные мониторы Genelec 1032А и мониторы ближнего поля Yamaha NS-10M Studio.
По вопросам мониторного контроля написано много толстых книг. В этой статье просто нет возможности поведать о всех моментах, которые пришлось учитывать в этом случае. Назову лишь основные "аксиомы", выполнение которых в любом случае обязательно.
1. Вмонтированные заподлицо в стену мониторы дальнего контроля во всех ситуациях обладают намного более честным звуком, чем произвольно установленные мониторы (рис. 8); кроме того, вдвое увеличивается их акустическая мощность. Это и позволило использовать мониторы Genelec 1032A в качестве мониторов дальнего поля.
2. Отражения от стен прямого звука мониторов всегда оказывают негативное влияние на условия мониторинга. Особенно неблагоприятны в этом отношении отражения от задней стены. Поэтому все стены должны быть звукопоглощающими (особенно задняя), за исключением разве что передней стены и пола (см. рис. 8 и 9).
3. Мониторы всегда должны устанавливаться вертикально. При горизонтально расположенных мониторах звукоинженер, который смещается со своей позиции влево-вправо, непременно будет слышать фазовые искажения, что затруднит его работу (рис. 10 и 11).
 Думаю, что приведенные рисунки, которые взяты из книги Ф.Ньюэлла "Project-студии: маленькие студии для великих записей", наглядно иллюстрируют суть перечисленных правил.
По поводу направления установки мониторов дискуссий не было. Если бы было выбрано направление мониторов поперек контрольной комнаты, возник бы ряд проблем, основной из которых стало бы близкое расположение задней стены. Это вызвало бы необходимость делать на задней стене более глубокую акустическую оболочку, что в свою очередь привело бы к уменьшению полезной площади контрольной комнаты. Наконец, в таком положении звукоинженеру было бы просто неудобно работать.
Устанавливать мониторы дальнего поля решили в стене 2 (см. рис. 2). Предварительно соорудили "плавающую" акустическую оболочку стен по периметру большой контрольной комнаты. Демпфирование отрезков боковых стен между передней стеной и дверью (стена 3) и передней стеной и рэком для приборов (стена 1) было усилено. На этом же отрезке усилили и демпфирование потолка. Это сделали для того, чтобы предотвратить или, по крайней мере, значительно ослабить отражения от этих поверхностей прямого звука мониторов, которые могли достигать ушей звукоинженера и искажать верность мониторинга. С этой же целью боковые части передней стены, в которых монтировались мониторы, были развернуты в направлении позиции звукоинженера. Дверь в стене 3 и рэк для приборов в стене 1 находились примерно на одной линии с позицией звукоинженера, поэтому отраженный от них звук мониторов никак не мог бы достигать позиции звукоинженера.
В задней части контрольной комнаты (примерно 2 м от задней стены) потолок был опущен до высоты 2 м 40 см: во-первых, в этой части потолка (так же как и на задней стене) было усилено звукопоглощение, чтобы предотвратить отражение звуковых волн от мониторов в обратном направлении; во-вторых, это позволило нам проложить под основным потолком воздуховоды от кондиционерной комнаты к "коридору" над нишами; в-третьих, такой элемент дизайна как бы отделял визуально рабочую часть большой контрольной комнаты от нерабочей. Этому способствовало даже освещение: в задней части контрольной комнаты на стенах были установлены бра. Да и расположение дивана вдоль всей задней стены способствовало усилению звукопоглощения. Не будем забывать и о том, что расстояние от мониторов до задней стены также составляло не 3 м (как могло бы быть при поперечном расположении мониторов), а около 6 м.
Таким образом, акустическая оболочка большой контрольной комнаты была сконструирована так, чтобы обеспечить максимально точные условия мониторинга в позиции прослушивания, т.е. на рабочем месте звукоинженера.
Акустическая оболочка передней стены (стена 2) была усилена двумя слоями ДСП с прослойкой гидробита. Это сделали специально для усиления антирезонансных свойств этой стены, так как в ней должны были находиться мониторы. В переднюю часть потолка (между потолком акустической оболочки и потолком помещения) был вмонтирован воздуховод от кондиционера. Таким образом, в полости, образовавшейся в передней части потолка, получался некоторый избыток давления охлажденного воздуха, который по воздуховодам доходил до мест установки мониторов. Так как используемые мониторы были активными, эта циркуляция воздуха была необходима для охлаждения их усилителей.
Мониторы были установлены в фанерные короба, которые прочно закреплялись в акустической оболочке передней стены. Возле коробов были смонтированы небольшие дверцы для коммутации, настройки и обслуживания мониторов. Лицевой слой передней стены (ДСП) был прогрунтован в три слоя, а затем отштукатурен "под шубу" для диффузного отражения средних и высоких частот.
При проектировании и изготовлении мебели для контрольных комнат учитывались не только дизайн и эргономика, но и акустические требования. В этом вопросе очень большую помощь нам оказал Олег Николаевич Ступка. Видеомониторы и рэки с предусилителями, компрессорами и эквалайзерами были вмонтированы в рабочий стол. Предусмотрены были специальные полки под мониторы ближнего контроля. На столе находился также отключаемый talkback-микрофон и переключатель мониторов "ближние/дальние".
Вот мы постепенно перешли и к вопросам коммутации.
Коммутация и оборудование
К сожалению, в очень многих студиях вопросы коммутации вообще всерьез не воспринимаются. Зачастую в "списке приоритетов" коммутация занимает место где-то между электрочайником и студийным пылесосом. Кабели паяют из сомнительных коннекторов, первым попавшимся под руку припоем, впопыхах, по методу "фонит/не фонит".
Как это ни парадоксально звучит, но с таким "подходом" можно было бы коммутировать профессиональное оборудование. Я не оговорился. Именно профессиональное. Это оборудование имеет трансформаторные симметричные входы/выходы, коммутация его предельно простая, а любая ошибка тут же дает о себе знать в виде резкого заметного ухудшения сигнала.
Но когда в студии есть профессиональные, полупрофессиональные и просто бытовые приборы с симметричными и несимметричными входами/выходами, ситуация заметно осложняется. Кроме того, решать эту проблему нужно в комплексе с электропитанием и заземлением студии. Коварность вопроса коммутации "разношерстного" оборудования состоит в том, что далеко не всегда ошибки в коммутации заметны на слух. Звук может просто незаметно потерять блеск, прозрачность, стереообразность, плотность или понизиться в уровне. В пылу работы эти потери незаметны, ведь оборудование подключается первыми попавшимися под руку кабелями, а в итоге получаются пресные, плоские и неинтересные миксы. А вина за такой звук в 99% случаев перекладывается на оборудование. Попробуйте после этого доказать обратное!
У многих округляются глаза, когда я рассказываю о том, что обычный несимметричный кабель RCA - стереоджек имеет четыре вида распайки, кабель XLR - XLR имеет 16 видов, патч-беи имеют шесть видов нормализации, балансировка бывает трех видов, а симметричное подключение не всегда лучше несимметричного подключения. Если бы коммутация не вызывала проблем, разве могла бы появиться книга Филипа Гиддингса "Audio System Design and Installation", где на 550 (!) страницах обсуждается исключительно распайка кабелей в аудиосистемах?
Я не могу говорить о всех студиях, но на тех студиях в Украине, где мне приходилось бывать, коммутационные панели просто отсутствуют. Люди недоумевают, зачем же тратить около 350 долл. на каждый патч-бей, если "он не влияет на звук"? Вот и продолжают звукоинженеры изо дня в день "наматывать человекометры" вокруг микшеров, коммутируя как попало свое оборудование. Но если внимательно разобраться, то в наших условиях патч-беям альтернативы-то просто нет! Всего один раз вы заводите на коммутационную панель источники и приемники сигналов всех видов, правильно ее распаиваете и нормализуете "под себя", после этого навсегда избавляете себя от "коммутационных головных болей". Коммутационные панели, во-первых, гарантируют правильную коммутацию любых источников и приемников сигнала; во-вторых, предотвращают поломки оборудования вследствие неправильной коммутации; в-третьих, предлагают намного более гибкие варианты коммутации (в отличие от подключений обычными кабелями); в-четвертых, убыстряют работу в студии, что очень важно для тех студий, которые стремятся к профессионализации своей деятельности.
В данном случае мне здорово повезло. Женя и Олег Ступки оказались не только высококлассными звукоинженерами и продюсерами. Как истинные профессионалы, они видели студийные проблемы в комплексе и поддерживали меня во всех вопросах, будь то акустический дизайн, мониторинг, коммутация или что-либо другое. Это не значит, что у нас было полное единогласие во всем. Случались и споры, подчас даже очень горячие. Но мы умели слушать и слышать друг друга, никто из нас не стеснялся признаться в том, что он чего-то не знает (а разве можно этого стыдиться?), поэтому такие дискуссии шли только во благо.
Схема коммутации продумывалась с самого начала строительства студии. Все мультикоры и кабели закладывались своевременно, и нам удалось избежать "ковыряния" только что построенных стен для прокладки какого-нибудь кабеля, о котором забыли. В большой тон-зал было заведено три 12-парных мультикора. Линии могли использоваться как микрофонные, как инструментальные, как раздача на наушники, как линии посылов на эффекты или комбисистемы. Этому способствовала и продуманная разводка в коммутационных коробках в тон-зале. Использовались мультикоры и кабели фирм Belden, Canare, Cordial, а также коннекторы Neutrik.
К общей схеме коммутации подключена была и дикторская. Схема коммутации позволяла даже связывать разные студийные помещения. Например, гитарист мог играть в малом тон-зале, а гитарный сигнал передавался на комбисистему в большой тон-зал или в дикторскую. В то же время звукоинженер, не вставая с места, мог с помощью наушников или мониторов проконтролировать прохождение сигнала в любом месте тракта.
Все оборудование студии делилось на две группы: часто используемое и периодически используемое. Приборы второй группы решено было разместить в рэках, которые были встроены в стену 1 большой контрольной комнаты. Таким образом, в левом рэке были установлены интерфейсы к системе ProTools Digidesign 888, Apogee AD-8000 и PSX-100, три патч-бея на ТТ-джеках, а также редко используемые процессоры Yamaha SPX-1000, Ensoniq DP-Pro и компрессор Drawmer. В правом рэке располагались DAT-магнитофон Panasonic, кассетный магнитофон Denon, мини-дискрекордер Denon, СD-плейер Denon и основной модуль процессора t.c.electronic System-6000. В этой же нише, где были "утоплены" рэки с приборами, мы поместили источник питания микшерного пульта и сетевую раздачу. В акустической оболочке стены 1 под рэками с приборами был предусмотрен съемный акустический щит для доступа к задним панелям, находящимся в рэках приборов. Добраться к ним можно было также через окошко из компьютерного отсека. В нише были предусмотрены вентиляция, освещение, а на стенах - звукопоглощающие панели. В этом "боксе" размером 1,4 м х 0,8 м х 2 м мне пришлось провести без малого три недели жизни за разделкой кабелей и распайкой патч-беев. Но, поверьте, это стоило того, ведь большинство коммутационных проблем было решено раз и навсегда.
Непосредственно в рабочий стол звукоинженера были вмонтированы видеомонитор и оставшееся оборудование, а именно: процессоры Lexicon PCM-80 и PCM-90, параметрический ламповый эквалайзер Manley Massive Passive, ламповый предварительный усилитель Avalon AD2022, ламповый компрессор Manley Stereo Variable, ламповый компрессор-лимитер Universal Audio Teletronix LA-2A, лимитеры Universal Audio 1176 (2 шт.). Непосредственно на столе звукоинженера находился небольшой пульт управления процессором System-6000 фирмы t.c. electronic.
Монтажные работы при коммутации оборудования не терпят неаккуратности. Здесь не бывает мелочей. Только вдумайтесь: на площади всего лишь 40 см х 12 см (задние панели патч-беев, включая нормализацию) должно быть около полутора тысяч мест пайки! Причем кабели должны быть не просто хорошо зачищены и подпаяны, но и точно подрезаны и увязаны между собой. В противном случае под весом мультикоров мог произойти обрыв проводов в местах пайки или их закорачивание, а устранение этих неисправностей превратилось бы в трудоемкую задачу. В связи с этим с самого начала была сделана схема коммутации, а все кабели с обеих сторон имели четкую и понятную маркировку.
Казалось бы, мелочь - лицевая сторона патч-беев. Но если звукоинженер по каждому поводу будет искать схему коммутации и отсчитывать количество "дырочек" в патч-беях слева направо и сверху вниз, то такая работа превратится в кошмар. Поэтому в студии "Столица" со всей серьезностью подошли и к этому вопросу. Были определены требования к маркировке лицевой стороны патч-беев:
o маркировка должна быть краткой, понятной и броской;
o надписи должны быть сделаны шрифтом, который легко читается издали;
o цветовой фон вокруг надписей должен ассоциироваться с каждым прибором;
o вспомогательные надписи (цифры с 1 до 8, с 9 до 16, с 17 до 24, с 25 до 32, а также буквы L и R) должны быть сделаны шрифтом соответствующего цвета;
o каждая пара гнезд должна иметь четкую маркировку, указывающую тип нормализации.
В этом деле не обошлось и без помощи дизайнеров. В итоге маркировка патч-беев стала выглядеть так, как показано на рис. 12.
Можно еще долго рассказывать о коммутации этой студии. После реконструкции она работает уже больше года. Появилось и несколько новых звукоинженеров. Всем им (единогласно!) нравится работать с патч-беями, не возникает никаких коммутационных проблем, а сама коммутация делается очень быстро.
До окончания коммутационных работ оставалась всего пара дней, но мне уже надо было уезжать. Поэтому закончить коммутацию согласился Олег Ступка. Для него это не было сложной задачей. Все кабели были промаркированы, имелась схема коммутации, хотя его опыт позволял обойтись и без этого.
Однако через две недели меня пригласили на студию, так как не работали две микрофонные линии (из 32). Первым делом я грешил на свою работу, но тщательное тестирование показало, что проблема в мультикоре. Действительно, в одном мультикоре две линии были закорочены. Если бы это произошло вследствие небрежной укладки мультикора, то мог быть только разрыв линий. А здесь было короткое замыкание. Так что и с фирменными кабелями тоже бывают проблемы! Отсюда вывод: не поленитесь "прозвонить" мультикор или кабель перед укладкой.
Сейчас можно смело утверждать, что в плане коммутации студия "Столица" на все 100% отвечает профессиональным требованиям. Это особенно важно в том случае, если исполнитель приходит работать в студию со своим звукоинженером: "процесс привыкания" идет намного быстрее и безболезненнее.
Прочие "мелочи"
Нет смысла дальше подробно останавливаться на проектировании остальных студийных помещений. Малый тон-зал мог использоваться в каких-то особых случаях. В нем была сделана облегченная акустическая оболочка, а наружное окно выглядело точно так же, как и в большом тон-зале. Между малым тон-залом и большой контрольной комнатой была установлена дверь со стеклом, поэтому дневной свет поступал и в большую контрольную комнату.
Малая контрольная комната предназначалась в основном для производства джинглов и рекламных роликов. Ее акустическая оболочка напоминала акустическую оболочку дикторской за тем исключением, что передняя стена (стена 3) была из отштукатуренной сверху "под шубу" ДСП. Акустические требования к MIDI-студии были небольшими, поэтому ее внутренняя отделка была из обычных звукопоглощающих плит.
Базовой системой записи в малой контрольной комнате был тоже ProTools на платформе Power Macintosh G4. В MIDI-студии имелось два компьютера: Power Macintosh G4 и РС. Все компьютеры студии были объединены между собой в сеть и подключены к Internet в режиме on line. Такая схема позволяла быстро перебрасывать аудиофайлы с одного компьютера на другой для продолжения работы с ними. Студийные помещения имели также свою внутреннюю связь, что особенно было удобно для переговоров при переброске файлов или синхронизации музыкальных инструментов в разных помещениях по MIDI-протоколу.
На дверях студии были установлены доводчики, а при входе - видеодомофон и электрозамок.
Последний этап строительства - это отделочные работы. На специально изготовленные деревянные рамки натягивалась акустически прозрачная стрейчевая ткань. Такие же рамки делались для потолка, но в них изначально предусматривались отверстия для освещения и кондиционирования. Рамки на стены делались в два ряда. Нижний ряд имел высоту один метр, а верхний - с одного метра и до высоты потолка. Рамки прижимались к акустической оболочке деревянными плинтусами. Шириной плинтусов и частотой их установки регулировалась "оживляемость" акустики внутри этих помещений. Так как высота нижних рамок была один метр, то, чтобы прижимать их вместе с рамками к акустической оболочке, использовался широкий деревянный плинтус. Получалось так, что по периметру каждого помещения на высоте в один метр была окантовка из широкой деревянной (шлифованной и лакированной) доски. Это было и технологично, и удобно, так как на эту доску можно было опереться или облокотиться. Цвет и текстуру ткани нужно тоже подбирать внимательно. Если она даже и не оказывает влияния на звук, то влияет на ваше настроение и настроение ваших клиентов. Существуют целые философские концепции, какому стилю музыки какой цвет подходит лучше! По поводу освещения тоже нужно советоваться с дизайнером. Ведь "играя" освещением, у клиента можно создать ощущение домашнего уюта, а можно создать и ощущение больничной операционной!
От отделки студии во многом зависит ее успех, ведь, как говорится, "встречают по одежке…". Поэтому не экономьте на художнике-дизайнере. Отношение Жени Ступки к этому вопросу (как, впрочем, и к остальным) было серьезным, и советовался он даже не с одним дизайнером. Так что за "лицо" студии я мог не беспокоиться.
Во всех помещениях на пол был уложен ковролин. Только в большой контрольной комнате пол был из ламината.
Выше говорилось о том, что я опасался появления отражений средних частот внутри большого тон-зала, ведь устройство пола и потолка было сориентировано на поглощение низких частот, а пол и потолок были практически параллельными. Так и произошло. Между слоем гипсокартона на потолке и слоем ДСП на полу образовывались "стоячие" волны на средних частотах. Но со средними частотами бороться намного легче, и слой ковролина на мягкой основе на полу решил эту проблему. Однако возникла другая проблема, хоть и незначительная, но весьма неожиданная.
Акустическая оболочка тон-зала (особенно потолок и пол) в основном ориентировалась на поглощение низких частот. Нам удалось добиться значительного уровня звукоизоляции именно по этим частотам. И вот, когда в большом тон-зале все окна и двери закрывались, то, прислушавшись, можно было обнаружить незначительный шум от… "разбитого" подшипника кондиционера, который находился двумя этажами выше. Вот вам и все "прелести" железобетонного здания, идеально передающего любые вибрации и шумы в самые неожиданные места! И хотя уровень шума был настолько незначительным, что на это можно было бы и не обращать внимания, мы все же заменили на потолке в полосе двух метров от наружной стены минеральную вату малой плотности на минеральную вату средней плотности. Помогло.
Еще несколько слов о системе отопления. Представьте, если во время записи кому-то в здании пришло бы в голову, например, постучать по трубам отопления молоточком? Что тогда? Поэтому в самом начале строительства между трубами и стенами мы вставили прокладки из пенопласта и минеральной ваты высокой плотности так, чтобы трубы были в "натянутом" состоянии. В некоторых местах трубы пришлось залить пенополиуретаном. Такое демпфирование значительно снизило уровень возможных помех, а внутренняя акустическая оболочка свела их влияние к нулю. Представляете, что бы было, если бы эта проблема проявилась уже после реконструкции студии?!
Таким образом, студия "Столица Звукозапись" - это комплекс, включающий большую студию, малую (рекламную) и MIDI-студию. В случае необходимости "мощности" всех составляющих этого комплекса могли быть объединены для решения какой-либо сложной задачи, ведь коммутация способствовала этому.
Как-то неудобно даже называть малую студию рекламной. Во-первых, там было установлено хорошее оборудование: ProTools 24 Mix Cube на платформе Power Macintosh G4 с интерфейсом Digidesign 882, ламповый микрофонный предусилитель/компрессор TL Audio C1, мини-дискрекордеры, магнитофоны и CD-рекордеры Denon, эффект-процессоры и т.п.; во-вторых, по своим акустическим свойствам она могла дать фору большинству студий в Украине.
Оборудованию MIDI-студии тоже могли бы позавидовать многие аранжировщики. Здесь можно найти все, начиная с аналогового синтезаторного модуля Oberheim OBMX и до последних моделей сэмплеров. Плюс к этому большая сэмплерная библиотека, обилие звуковых модулей, MIDI-клавиатур, секвенсорных программ и т.п.
Заключение
Могли бы мы построить студию лучше? Ответ - да. Если бы вложили на несколько порядков больше денег, да в другом здании, желательно на каких-нибудь Канарах… Но при этих исходных условиях мы сумели добиться максимально возможного результата, а влияние негативных факторов, перечисленных в начале статьи, было сведено на нет. Нам удалось выжать максимум из тех возможностей, которые нам предоставляло помещение. По этой причине я могу заявить, что строительство студий с участием специалиста, учитывающего особенности помещения, будет для вас выгоднее и дешевле, чем приобретение "сборно-щитовых" студий, в которых эти особенности не учитываются. При проектировании таких "сборных" студий предполагается установка их в самых неблагоприятных местах, поэтому изначально в проект закладывается такое количество материалов, что уже только из-за этого такая студия будет дороже. Кроме того, по акустике такие студии все "на одно лицо". Но ведь студийное помещение сродни музыкальному инструменту! Оно должно иметь свой характер, свои особенности, которые в руках опытного персонала превратятся в дополнительные "плюсы".
Студия "Столица Звукозапись" (тел. в Киеве: 38-044-446-93-89) после реконструкции работает уже больше года и практически круглосуточно. Кроме украинских исполнителей, на студии все больше записывается исполнителей из Москвы и зарубежья. Думаю, что это самая успешная студия в Украине. Своим успехом в первую очередь она обязана мастерству персонала студии, а также "менеджерскому" таланту Евгена Ступки, его профессиональному подходу и знаниям. Приятно и мне осознавать, что одной из составляющих этого успеха является та напряженная работа по реконструкции студии, которая продолжалась в течение всего лета 2001 г.
|
|
